Все это имеет мало общего с магическим ритуалом посвящения, который переживает зритель, сидящий в темном кинозале или открывающий книгу на первой странице; ожидания, напряженности и того минимума дисциплины, который необходим для такого тонкого механизма взаимопроникновения, больше нет, они отвергнуты. Открытыми остаются лишь каналы автоматической, перистальтической, гастроэнтерологической фильтрации, возбуждающего и бездумного насыщения. Насытившись, зритель выключает телевизор.
Выходит, во всем виновато телевидение? Давайте бить телеэкраны? Абсурд! Это все равно, что выступать против двигателя внутреннего сгорания, электрической лампочки, микропроцессоров. Какой в этом смысл? Зачем продолжать приписывать одному телевидению, являющемуся всего лишь зеркалом, отражением, перекос всей системы культуры, а следовательно, и системы коммуникации, на которой до сих пор зиждилось наше общество? И вообще, я не подвержен ностальгии, и никогда не испытывал чрезмерной тяги к восхвалению temporis acti[8], мне чужды нытье, жалобы, мина горечи и недовольства. Я по-прежнему люблю свою работу, и пока представляется возможность самовыражаться так, как я могу и умею, пока существуют стены, которые можно расписывать фресками, пусть проблемами общего характера занимаются социологи, пусть они ищут способы их решения и разоблачают тех, кто во всем этом повинен.
Джульетта Мазина
— Итак, «Джинджер и Фред»?
Мазина. Сначала предполагалось, что Антониони, Лидзани, Маньи и Дзеффирелли снимут для ТВ четыре эпизода, в которых я сыграю роли четырех современных женщин. Потом Федерико сказал: «А почему бы и мне не снять такой эпизод?» Им и должна была стать история бывшей танцовщицы, Джинджер. Сюжеты долго переходили от продюсера к продюсеру, пока не оказались в руках у Гримальди, который заинтересовался лишь историей Джинджер и решил делать на основе этого сюжета самостоятельный фильм. Вот так и получилось, что сам фильм «Джинджер и Фред» снова свел нас с Федерико в совместной работе.
— Были какие-нибудь трудности?
Мазина. Обычные трудности, которые мне всегда приходится преодолевать, снимаясь у Федерико. С другими режиссерами договариваться мне как-то легче. Перед ним же — может, из-за того, что он меня совсем не слушает и считается с кем угодно, только не со мной, — я испытываю огромную, какую-то неизъяснимую робость. Я знаю, что с Федерико бесполезно разговаривать, требовать от него каких-то объяснений, знаю, что персонаж он лепит из тебя прямо на съемочной площадке, и потому с самого начала работы над фильмом все, что я считаю нужным ему высказать... в общем, беру бумагу и ручку и пишу. Таким образом, мне удается обрести способность к синтетическим суждениям, которую я утрачиваю в устной речи. Вот так, на бумаге, я делюсь с ним своими мыслями о Джинджер, о том, каким видится мне этот персонаж, как я понимаю некоторые сцены, какими представляю себе костюмы. Он внимательно прочитывает мои записочки, кладет их в карман, но со мной никогда о них не говорит. Лишь на просмотре готового фильма мне становится ясно, что не все из того, что я ему написала, осталось без внимания. А иногда мне приходится прибегать ко всяким уловкам, трюкам. Так, например, шляпка, которую носит Джинджер и которую Федерико считает своей «находкой»— в действительности моя собственная, купленная в Париже и извлеченная при соучастии Данило Донати из недр моего гардероба.
Между прочим, у меня есть своя ахиллесова пята, мое слабое место. Это голова. Не внутри, снаружи! Я имею в виду волосы. Не выношу, когда к ним прикасаются. Причесываться я должна сама, пусть даже неумело, иногда слишком их взбивая (вероятно, это объясняется комплексом: я страдаю из-за своего малого роста) и надеясь, что такая прическа может прибавить мне несколько сантиметров. А Федерико хочет, чтобы волосы у меня были прилизанными. И всякий раз, когда я являлась на съемочную площадку, он первым делом хлопал меня — не больно, конечно! — по голове.
Уже одно это заставляет меня, когда я работаю с Федерико, занимать оборонительную позицию. В «Джинджер и Фреде» ему понадобился парик: прекрасно, пусть будет парик, зато все обойдется без споров. Я-то думала, что за последние двадцать лет парики у нас стали делать лучше, а оказалось, что качество их еще ухудшилось...
Отсюда — новые трагедии. Работая со мной, Федерико почему-то убежден, что я должна сама все понимать, все знать о своем персонаже, даже когда режиссер молчит. Но как я уже говорила, при работе с ним меня связывает какой-то комплекс, и потому, отправляясь на съемку, я каждый раз даю себе слово помалкивать, быть послушной, как Марчелло Мастроянни, который возникает только тогда, когда его зовут, не спрашивает, что и почему он должен делать, не предлагает своего толкования той или иной сцены... Да, Мастроянни — это актер, словно специально созданный для Федерико, который, кстати, всегда ставит его поведение всем нам в пример.
— Это правда, что сцена танца в «Джинджер и Фреде» тебя как-то особенно взволновала?
Мазина. О, да! Именно потому, что в ней, по-моему, мне удалось выйти из-под контроля Федерико. Все зависело от меня самой, я могла танцевать так, как хотела. Зато при монтаже он отыгрался: смонтировал кадры по-своему, вырезав те, где я снята во весь рост, хотя по ним-то как раз и видно, чего мне стоили месяцы специальной подготовки. Так нет же, эти места он дал только крупным планом. Мне даже кажется, что Федерико заставлял нас учиться танцевать по-настоящему с одной лишь целью: показать на экране, что нам в нашем возрасте это уже не по силам. Короче говоря, мы были очень хорошо подготовлены и танцевали, право же, лучше, чем можно судить по фильму. Федерико нужно было, чтобы мы тяжело дышали: у меня лично одышки не было, пришлось ее изображать.
— Когда вы танцевали во время съемок, Марчелло упал...
Мазина. И Федерико сразу же решил включить этот неожиданный пассаж в фильм. Прекрасно сделал! Марчелло так эффектно поскользнулся, казалось, он сделал это нарочно. Федерико же прореагировал так, словно ждал и даже заранее предвидел нечто подобное. И немедленно воспользовался этим.
Он вообще всегда готов подхватывать на лету решения, которые ему подсовывает случай. Даже когда они бывают своего рода «антирешениями». В фильме есть сценка, когда я затягиваю волосы сеткой, а потом хожу, что-то делаю — вот так, с сеткой на голове. Почему? Да просто потому, что мой парик еще не был готов. Другой режиссер решил бы ждать, изменил бы план съемки, поднял бы крик. Федерико — нет: он заставил меня примерять сетку, приглядывался ко мне, мой вид его устраивал. Может, ему казалось, что так моя внешность больше «гармонирует» с внешностью лысеющего Марчелло — Пиппо.
В сцене, которая происходит в гримерной, когда там появляется президент телекомпании, у меня на голове сеточка для волос. Та же история: парик, заказанный, примеренный, нарисованный, все еще не был готов.
Не могу, конечно, сказать, что мне было так уж приятно сниматься в сеточке для волос. Но это сущая мелочь по сравнению с унижениями (назовем их так), которые мне приходилось выносить в других фильмах Федерико. В «Ночах Кабирии» он заставил меня надеть коротенькие носочки, чтобы я казалась еще меньше ростом, и туфли почти без каблука и повязать бедра шарфом так, чтобы сделать меня и вовсе коротконогой. А в довершение всего он велел накинуть мне на плечи пелеринку из куриных перьев. Я возмущалась, возмущалась до слез. Но ничего нельзя было поделать. И, как всегда, только потом я поняла, что прав был он. Но в «Джинджер и Фреде» Федерико переключился, так сказать, на новый диапазон. С укоризненным видом он смотрел на меня и ворчал: «Лицо у тебя длинное». — «Федерико, ничего не поделаешь, годы берут свое, и лицо у меня уже не такое круглое, как прежде». А он: «Неправда. Это тебе самой хочется, чтобы лицо у тебя было длинное». Он ведь знает, что мне нравятся актрисы типа Кэтрин Хэпберн и Марлен Дитрих, у которых впалые щеки. Можно подумать, будто одного моего желания достаточно, чтобы стать похожей на них. В общем, каким бы ни было у меня лицо — длинным или круглым, — надеюсь, что моя Джинджер Федерико не разочаровала.
— Федерико, Федерико, все только Федерико... Ты говоришь больше о нем, чем о себе.
Мазина. Потому что на съемочной площадке он меня зажимает. Не он сам, а его присутствие. Не знаю, но каждый раз у меня такое ощущение, будто я сдаю экзамены на аттестат зрелости. Не скажу, чтобы он сознательно добивался этого, просто у меня у самой такой вот комплекс. Один американский журнал писал, что «Оскара» «за слезы» из американских актрис заслужила Кэтрин Хэпберн, а из итальянских — Джульетта Мазина.
Всякий раз, когда в фильмах нужно плакать, я разливаюсь ручьем. И вот впервые в жизни в «Джинджер и Фреде», в той сцене, где я оказываюсь с Марчелло на эстраде и вдруг гаснет свет, слезы у меня никак не получались. Вот досада! Это просто еще один пример того, как сковывает меня Федерико во время съемок. Мне иногда даже кажется, что он нарочно старается поставить меня в затруднительное положение.
— Не может быть!
Мазина. Еще как может! Он сознательно меня сдерживает, так прямо и говорит, что я делаю много лишнего, — в смысле интерпретации роли, разумеется. И принуждает меня делать меньше, в общем, сдерживает. И тут я, придумавшая такую трогательную сцену с текущими по щекам слезами, оказалась до того взвинченной, напряженной и скованной, что в нужный момент мне удалось выжать из себя лишь какую-то жалкую слезинку. Возможно, это впечатляет сильнее, не спорю. Но как же я была раздосадована, черт побери. Только Федерико не был бы Федерико, если бы поступил по-другому. Правда, потом он сказал мне: «А ты молодчина, просто молодчина». Я же смотрела на него и думала: действительно он так считает?