Тогда Россини и его гости, и без того утомленные исполнением в театре большой оперы и этим импровизированным концертом, встали из-за стола, потушили огни и собрались уйти отдыхать – пробило уже два часа ночи.
В ответ на это на улице поднялся приглушенный недовольный шум, постепенно нараставший, наподобие тех грозных крещендо, которые так часто вводил в свои оперы маэстро, зазвучали оскорбления, возможно, артистам за щедрость заплатили бы градом камней, если бы не вмешались полицейские, которые вот уже некоторое время циркулировали среди толпы, и не вынудили фанатиков разойтись».
Россини пользовался такой популярностью в императорской Вене, что люди следовали за ним по улицам, выглядывали в окна, когда он проходил мимо. Популярность его опер в Вене не была преходящей, а продлилась многие годы. В сентябре 1824 года явно после посещения «Отелло» в «Кернтнертортеатре» Гегель написал жене: «Пока у меня хватит денег, чтобы ходить в итальянскую оперу и оплатить обратный проезд, я остаюсь в Вене!» И несколько дней спустя: «Слушал «Коррадино» [«Матильду ди Шабран»] в исполнении Дарданелли и Давида: какой дуэт! Они обладают уникальными голосами, душой, чувством. Теперь я хорошо понимаю, почему в Германии, и в особенности в Берлине, музыку Россини хулят – она создана для итальянских голосов, как бархат и шелка для элегантных молодых женщин, а страсбургские пирожки для гурманов. Эту музыку нужно петь так, как поют итальянские певцы, тогда ничто не сможет ее превзойти».
Берлин был не единственным немецким городом, где звучали выпады против Россини. В Вене почитатели Вебера и других немецких композиторов неустанно подвергали нападкам иностранную музыку. Некоторые из них выступали с такой бранью, что корреспондент «Альгемайне музикалише цайтунг» прислал из Вены восторженный биографический очерк о Россини, в котором сравнивал клеветников с собаками, лающими у ног монумента его славе. Друг Бетховена Антон Шиндлер с горечью заметил, что любовь венцев к Россини превратилась в исступление и что после отъезда итальянской труппы город кажется понесшим тяжкую утрату. Хотя Шиндлер утверждает, будто этот «скандальный» успех был вызван всецело итальянскими певцами, но оперы Россини продолжали пользоваться любовью публики, даже когда их исполняли такие хорошие труппы, хотя, конечно, они так прочно не утвердились бы в симпатиях венцев, если бы впервые в Вене их не исполнили итальянцы.
27 июля 1823 года Бетховен в письме к Луи Шпору упоминает о повальном увлечении Россини, используя каламбур: «У меня мало для вас новостей, разве что могу сообщить, что у нас богатый урожай изюма [rosίnen – сушеный или давленый виноград]». Автор «Фиделио» потерпел неудачу в 1805 году, провалилась и исправленная версия 1806 года, опера была лучше встречена в 1814 году, но фурор не произвела, так что вполне понятно раздражение Бетховена против нашествия итальянцев. Но когда композитор и пианист Теофилус Фрейденберг поинтересовался его мнением по поводу музыки Россини, Бетховен ответил: «Она отражает фривольный дух нашего времени, но Россини человек талантливый и превосходный мелодист. Он пишет с такой легкостью, что на сочинение оперы ему нужно столько недель, сколько лет потребовалось бы на это немецкому композитору».
Россини, со своей стороны, испытывал глубокое восхищение перед своим великим немецким современником. Еще в 1817 году он слышал несколько фортепьянных произведений Бетховена, а в 1822 году в Вене познакомился с другими произведениями, включая струнные квартеты и «Героическую» симфонию. Его желание познакомиться с их создателем неуклонно возрастало. В одной из «разговорных» книжек, которыми пользовались собеседники глухого Бетховена, чтобы общаться с ним, есть запись, сделанная рукой его брата Иоганна: «Сегодня встретил маэстро Россини, который очень тепло приветствовал меня и дал ясно понять, что хотел бы познакомиться с тобой. Если бы он был уверен, что найдет тебя дома, то сразу же пошел бы со мной, чтобы нанести тебе визит». Россини просил и музыкального издателя Артариа, чтобы тот договорился о времени, когда он сможет посетить Бетховена, но получил ответ, что Бетховен из-за болезни глаз никого в этот день принять не может. Затем Россини заручился поддержкой семидесятилетнего Антонио Сальери, бывшего когда-то соперником Моцарта, теперь он давал советы Бетховену, как писать для голоса. Сальери через Джузеппе Карпани, наконец, организовал эту встречу.
Визит Россини к Бетховену состоялся в конце марта или начале апреля 1822 года. Он рассказал о нем Рихарду Вагнеру в 1860 году. Благодаря скрупулезным записям Эдмона Мишотта, присутствовавшего на встрече как друг и Вагнера, и Россини, у нас есть заслуживающий доверия детальный отчет о беседе Вагнера и Россини, состоявшейся в парижской квартире Россини на рю Шоссе-д’Антен. Разговор проходил на французском языке, на котором Россини к 1860 году бегло говорил. Мишотт отметил, что Вагнер, не так хорошо знавший язык, несколько раз повторял фразы, слегка меняя их, чтобы уточнить свои мысли или более детально обсудить свои теории.
В ходе разговора Россини упомянул, что, увидев Вебера в первый раз, он испытал волнение, близкое к тому, которое почувствовал «ранее, при встрече с Бетховеном». Затем он попытался перейти на другие темы, но взволнованный Вагнер вскоре снова заговорил о Бетховене. «Что я могу сказать? – произнес Россини. – Поднимаясь по лестнице, ведущей к убогой квартире, где жил великий человек, я с трудом сдерживал волнение. Когда нам открыли дверь, я очутился в грязной лачуге, где царил страшный беспорядок...
Портреты Бетховена, которые мы знаем, в общем довольно верно передают его облик. Но никаким резцом нельзя отобразить ту неизъяснимую печаль, которой были пронизаны черты его лица; из-под его густых бровей, как будто из пещеры, сверкали небольшие, но, казалось, пронизывающие вас глаза. Голос у него был мягкий и несколько глуховатый.
Когда мы вошли, он сначала не обратил на нас внимания, занятый окончанием нотной корректуры. Затем, подняв голову, он обратился ко мне на довольно понятном итальянском языке: «А, Россини! Вы автор «Севильского цирюльника»? Я вас поздравляю, это превосходная опера-буффа; я ее с удовольствием прочел. Пока будет существовать итальянская опера, ее не перестанут исполнять. Не пишите ничего, кроме опер-буффа, не стоит испытывать судьбу, пытаясь преуспеть в другом жанре». Когда Карпани, сопровождавший Россини с тем, чтобы представить его Бетховену, заметил, что Россини написал большое количество опер-сериа и упомянул «Танкреда», «Отелло» и «Моисея в Египте», Бетховен возразил: «Я их просмотрел, но, видите ли, опера-сериа не в природе итальянцев. Им не хватает музыкальных знаний, чтобы работать над настоящей драмой, да и как их получить в Италии?.. А в опере-буффа с вами, итальянцами, никто не может сравниться. Ваш язык и живость вашего темперамента для нее и предназначены. Посмотрите на Чимарозу: разве в его операх комическая сторона не превосходит все остальное? То же самое у Перголези. Вы, итальянцы, превозносите его религиозную музыку, я знаю. В его «Стабат» действительно много трогательного чувства, я с этим согласен, но форма лишена разнообразия... и в целом производит впечатление монотонности, в то время как «Служанка-госпожа»...»
В этот момент Вагнер перебил рассказ Россини: «Какое счастье, маэстро, что вы не последовали совету Бетховена...» На что Россини ответил: «По правде говоря, я испытываю бóльшую склонность к операм-буффа. Я предпочитал браться за комические, а не за серьезные сюжеты. К сожалению, мне не часто доводилось выбирать для себя либретто, это делали мои импресарио. А сколько раз случалось так, что я получал сценарий не сразу, а по одному акту, и мне приходилось писать музыку, не зная, что последует дальше и чем закончится вся опера. Подумать только... в то время я должен был кормить отца, мать и бабушку! Переезжая из города в город, словно кочевник, я писал по три-четыре оперы в год. Но не думайте, что это дало мне возможность жить как вельможа. За «Цирюльника» я получил 1200 франков, да еще импресарио подарил мне костюм орехового цвета с золотыми пуговицами, дабы я мог появиться в оркестре в приличном виде. Этот костюм стоил, пожалуй, франков 100, всего, следовательно, 1300 франков. У меня ушло всего тринадцать дней на то, чтобы написать партитуру...»
Здесь снова Вагнер прервал: «Тринадцать дней! Это поистине небывалый факт. Но, маэстро, меня удивляет, как вам удалось в таких условиях, ведя столь vie de boheme[41], написать такие превосходные страницы «Отелло» и «Моисея», которые несут на себе печать не импровизации, а продуманного труда, требующего концентрации всех душевных сил!» – «О, я обладал природным чутьем, и писалось мне легко».
Позже в разговоре Россини скажет: «Ах, если бы я смог обучаться в вашей стране, думаю, я смог бы создать что-нибудь получше того, что мною написано!»
Вагнер: «Но это, конечно, не было бы лучше сцены тьмы из «Моисея», сцены заговора из «Вильгельма Телля», а из музыки другого жанра Quando Corpus morίetur[42] [в «Стабат матер»]...»
Россини: «Согласен, но вы упомянули только счастливые эпизоды моей карьеры. Но что все это стоит по сравнению с творчеством Моцарта или Гайдна? Не могу вам передать, как я восхищаюсь этими мастерами, их глубокими знаниями и уверенностью, присущей их композиторскому искусству. Я всегда им завидовал в этом, но этому можно научиться только на школьной скамье, но еще нужно быть Моцартом, чтобы уметь ею пользоваться. Что касается Баха, если говорить пока только о вашей стране, то его гений просто подавляет. Если Бетховен чудо среди людей, то Бах – божественное чудо! Я подписался на полное собрание его сочинений [издание Баховского общества, основанное в 1850 году]. Вот посмотрите, на моем столе как раз последний вышедший том. Сказать правду? День, когда придет следующий, будет для меня несравненно счастливым. Как бы мне хотелось до того, как я покину этот мир, услышать исполнение его великих страстей [по Матфею] целиком! Но здесь, у французов, об этом и мечтать нельзя».