20 октября 1823 года Россини и Кольбран выехали из Болоньи в Англию. 27 октября они были в Милане, здесь герцог Девонширский вручил Россини рекомендательные письма влиятельным людям в Лондоне. 4 ноября Россини отправил письмо из Женевы неустановленному «дорогому другу» с просьбой послать Бенелли копии партитуры и отдельных партий «Семирамиды», обещая этому другу, что если он запросит за них умеренную цену, то получит взамен копию новой оперы, написанной в Лондоне. 5 ноября супруги Россини покинули Женеву и вечером 9 ноября прибыли в Париж. Композитор, которому исполнилось тридцать один год, впервые въехал в Париж, великую столицу, не зная, что с ней будет связана его последняя слава.
Глава 91823 – 1826
Когда Россини в ноябре 1823 года приехал в Париж, здесь уже были поставлены двенадцать его опер театром «Итальен», ставившим свои спектакли поочередно в небольшом зале «Лувуа» и зале «Ле-Пелетье» (где тогда размещалась Королевская академия музыки). Директором театра «Итальен» был Фердинандо Паэр 1 , которого часто обвиняют в недоброжелательном и завистливом отношении к молодому Россини. Радичотти абсолютно убежден в том, что Паэр, пытаясь навредить карьере Россини, поставил в 1820 году «Торвальдо и Дорлиску», потому что считал ее худшей оперой и был уверен в провале. Возможно, Паэр ставил оперы Россини под давлением требований общественности, но трудно поверить, будто он мог намеренно препятствовать успеху этих постановок, нанося таким образом удар по своей репутации и по репутации всей труппы.
Безусловно, Паэр представил несколько опер Россини не в лучшей версии, но такого рода приемы часто использовались, когда композитора не было поблизости и некому было сдержать притязания певцов, дирижеров, импресарио и директоров. Россини и после него Доницетти, Беллини и Верди узнали на собственном опыте о подобной практике. Длительная жизнь легенды, будто Паэр был готов лишиться поста директора театра, только бы не дать возможности Россини обрести надежную опору в Париже, отчасти обязана своим существованием Стендалю. Но даже Фетис в своей «Универсальной биографии музыкантов» так написал о Паэре: «Он слишком долго откладывал момент появления опер Россини в Париже, а когда должен был поставить для дебюта [Мануэля] Гарсия «Севильского цирюльника» и вслед за ним еще несколько опер того же композитора, то предпринял ряд закулисных интриг, чтобы помешать их успеху. Ни Стендаль, ни даже Фетис не принимают во внимание, что к 1823 году Паэр поставил не менее двенадцати опер Россини в театре «Итальен» 2 .
Со дня приезда четы Россини в Париж пресса уделяла много внимания знаменитому итальянскому гостю, посвящая ему целые газетные полосы. Вскоре стало известно, что группа парижских почитателей планирует в его честь большой банкет. Его ежедневная деятельность, все, что он говорил, какие салоны удостоил своим присутствием, – обо всем этом сообщалось в прессе, словно о посещении главы государства. Он принял участие в музыкальном вечере герцогини де Берри, где сам сел за фортепьяно и исполнил некоторые из своих арий. Великая актриса мадемуазель Марс дала в его честь великолепный вечер, на котором она и трагический актер Тальма исполнили две сцены из «Школы стариков», а он снова пел. В салоне графини Мерлин 3 его познакомили со многими ведущими деятелями парижского артистического мира, включая тенора Жильбера Луи Дюпре. Графиня и Дюпре под фортепьянный аккомпанемент Россини исполнили дуэт из «Риччардо и Зораиды». 11 ноября в театре «Итальен» в бенефис Мануэля Гарсия состоялась постановка «Севильского цирюльника», на которой присутствовал Россини. После спектакля знаменитый первый кларнетист Гамбаро привел оркестр национальной гвардии на рю Рамо, где остановились супруги Россини в гостях у генуэзского писателя Никола Баджоли, чтобы устроить для композитора серенаду.
Однако, по общему мнению, настоящим гвоздем первого визита Россини в Париж стал банкет, устроенный в воскресенье 16 ноября 1823 года в ресторане «Во Ки Тет» на площади Шатле. «Газетт де Франс» назвала его «колоссальным пикником»: более 150 человек собрались в зале, украшенном медальонами в обрамлении гирлянд из цветов, внутри которых золотыми буквами были написаны названия опер Россини. Возглавлявший оркестр Гамбаро заиграл увертюру к «Сороке-воровке», и почетного гостя позвали к креслу, над которым ярко сияли его инициалы. Он сидел между мадемуазель Марс и Джудиттой Паста; напротив него в окружении мадам Кольбран-Россини и актрисы мадемуазель Жорж сидел композитор Жан Франсуа Лесюэр. На банкете присутствовали представители различных областей артистического мира: в числе композиторов были Обер, Буальдье, Герольд и Пансерон; из певцов – Паста, Лаура Чинти-Даморо, Мануэль Гарсия, Жан Блез Мартен и Генриетта Мерик-Лаланд; драматических актеров представляли мадемуазель Жорж и Марс, Жозеф де Лафон и Тальма, художников – Орас Берне. Некоторую пикантность встрече Россини и Берне придает тот факт, что в это время любовницей Берне была Олимпия Пелиссье, которая впоследствии станет второй женой Россини.
Пока подавали кушанья, исполнялись фрагменты из опер Россини, и, согласно газетным сообщениям, их со вниманием слушали. Речи начались со второго блюда. Никола Баджоли, хозяин дома, где остановились супруги Россини, прочитал свои стихи, озаглавленные «Рождение великого Россини», которые затем Тальма повторил по-французски. Когда подали фрукты, начались тосты. Лесюэр поднял бокал: «За Россини! Его пылкий гений открыл иную дорогу и ознаменовал новую эпоху в музыкальном искусстве». Россини ответил: «За французскую школу и процветание консерватории!» Ответом Лесюэра на это стал тост: «За Глюка! Обогащенный достижениями немецкой теории, он воспринял дух французской трагедии и создал новую модель!» Последующие тосты провозглашались за Гретри, Моцарта, Мегюля, Паизиелло и Чимарозу, «предшественника Россини». Во время этого прилива признательности оркестр пытался исполнить по крайней мере по одному фрагменту из произведений каждого композитора, в честь которого провозглашался тост.
В кофейной комнате Тальма прочитал сон Макбета и поэму об Альпах Жана Франсуа Дюси. Медаль, вычеканенная в честь этого события, была вручена каждому гостю. Когда вечер приблизился к концу, объявили, что собранные по подписке деньги за банкет перекрыли его стоимость. Излишек суммы был пожертвован нуждающимся артистам. Гости расходились под мелодию «Доброй ночи» из «Цирюльника» .
Но это было не последнее событие, связанное со знаменитым обедом. 29 ноября «Жимназ-Драматик» представил одноактный водевиль, озаглавленный «Россини в Париже, или Большой обед». Его текст – плод совместного труда Скриба и Эдмона Жозефа Эннемона Мазере, которые, не желая обидеть знаменитого гостя, пригласили его на репетицию своего фарса, попросив указать на то, что сочтет оскорбительным. Россини совершенно не обиделся, но когда исполнили канкан на слова: «Россини! Россини! Почему тебя нет здесь?», он заметил: «Если это и есть французская национальная музыка, мне можно упаковывать чемоданы: я никогда не смогу преуспеть в этом жанре».
В подтексте «Россини в Париже» ощущались некоторое осуждение, зависть и пробудившийся ура-патриотизм, именно так кое-какие парижские критики и музыканты (в частности, наиболее откровенно Анри Монтан Бертон) реагировали на почти что обожествление итальянского пришельца. В выпуске за 1 ноября 1823 года «Пандор» вовсю поиронизировала над Россини за его пристрастие к громким оркестровкам. «Россини приехал в Париж. Можно не сомневаться, что теперь придется собрать все трубы, тромбоны, контрабасы и басовые инструменты, гобои и флейты столицы, чтобы устроить ему концерт, на котором будет исполняться только музыка его сочинения». В 1827 году настроенный против Россини Жан Туссен Мерль скажет: «Во время приезда Россини... я вспоминаю, как часто смеялся с вами над этим удвоенным дилетантизмом, над этим пароксизмом итальянской лихорадки, овладевшей всеми головами; исступление было сильнее, чем то, что охватило общество в 1752 году при первом появлении музыкальных фарсов или в период музыкальной войны 1778 года. В момент атаки было опасно произносить в зале «Лувуа» имена Буальдье, Бертона, Мегюля или Далейрака во время исполнения «Сороки» или «Цирюльника».
Буальдье, остававшийся в дружеских отношениях с Россини, подтвердил свою позицию в письме от 16 декабря 1823 года, адресованном Шарлю Морису:
«Во-первых, я столь же рьяный поклонник Россини, как и все эти фанатичные «ревуны», и именно потому, что я по-настоящему люблю Россини, мне отвратительно видеть, когда его стиль используется в плохих копиях.
Во-вторых, я полагал, что из-за недостатка музыкальных средств человек может любить одновременно только один стиль, и я очень доволен, более того – пришел в полный восторг, услышав «Дон Жуана», был совершенно опьянен, когда услышал «Отелло», и абсолютно растроган, услышав «Нину» [Далейрака или Паизиелло].
В-третьих, я считаю, что композитор может писать хорошую музыку, копируя Моцарта, Гайдна, Чимарозу и т. д. и т. д., и будет всего лишь подражателем, копируя Россини. Почему? Потому что Моцарт, Гайдн, Чимароза и т. д. и т. д. всегда обращаются к сердцу, к рассудку. Они всегда говорят на языке чувства и разума. В то время как музыка Россини полна разнообразных приемов и bon mots[48]. Скопировать такой стиль невозможно, его можно только полностью украсть или хранить молчание, если не можешь изобрести своих bon mots, которые станут новым произведением.
В-четвертых, я считаю нелепым идти на риск произвести намного меньший эффект, чем Россини, заимствовав те же средства, то же расположение оркестра и т. д. Поступить так – значит потерпеть поражение от него на его же территории, а это всегда унизительно. К тому же если кто-то становится агрессором, то вся слава достается ему...»
На собрании Академии изящных искусств в декабре 1823 года ее члены – музыканты выступили против выдвижения Россини в академики, однако, благодаря одобрению со стороны членов академии, художников и архитекторов, он был принят в члены как иностра