Потеряв испытываемый поначалу интерес к сочинению опер для «Итальен», Россини шаг за шагом стал постепенно приближаться к написанию большой оперы для Королевской академии музыки. Вполне возможно, он рассматривал эту оперу как кульминацию и финал своей карьеры театрального композитора. Когда его контракт с королевским двором от 26 ноября 1824 года (или, по крайней мере, та его часть, которая обязывала его руководить театром «Итальен») закончился, было составлено новое соглашение между ним и правительством Карла X. Согласно этому договору, Россини должен был ежегодно получать 25 000 франков (около 14 840 долларов) по цивильному листу (из суммы на содержание лиц королевской семьи). Как пишет Азеведо, это жалованье было всего лишь средством удержать Россини в Париже. Виконт Состен де Ларошфуко, по слухам, внес предложение назначить Россини на должность Premier Compositeur du Roi[51]и Inspecteur Général du Chant en France[52]. Королевские назначения датируются 17 октября 1826 года.
Россини, которого забавляло изобретение для него новых званий для того, чтобы замаскировать синекуру, время от времени видели внимательно слушающим на улицах Парижа бродячих певцов или поющих гуляк. Если его спрашивали, что он здесь делает, он отвечал, что исполняет свои обязанности генерального инспектора пения Франции и что таким способом, за неимением чего-либо лучшего, он по крайней мере может найти нечто, о чем можно упомянуть в своих официальных отчетах. Некоторые, однако, восприняли его мнимую роль инспектора как реальную. Керубини увидел в этом угрозу свободе преподавания пения в консерватории: сохранилось письмо Ларошфуко, обращенное к раздражительному итальянцу, где делаются все возможные попытки успокоить его и убедить в том, что, принимая этот пост, Россини не хотел играть никакой иной роли, кроме консультанта по отношению к консерватории.
Пока Россини был занят тем, что трансформировал «Магомета П» во французскую оперу, с его позволения был создан странный pasticcio[53] из его произведений и поставлен на сцене «Одеона» 15 сентября 1826 года. Отражая сохраняющийся интерес к творчеству Скотта, оперу назвали «Айвенго». Ее либретто представляло собой продукт совместного творчества Эмиля Дешампа (позже сотрудничавшего со Скрибом в работе над текстом «Гугенотов» Мейербера) и Габриеля Густава де Велли; музыка была отобрана и скомпонована музыкантом и музыкальным издателем Антонио Пачини, составившего ее из фрагментов «Золушки», «Сороки-воровки», «Моисея в Египте», «Семирамиды», «Танкреда» и «Зельмиры». Радичотти сказал об «Айвенго», что он представлял собой «своего рода волшебный фонарь, с помощью которого, как на параде, проходят мимо фрагменты опер Россини, очень умело «сшитые вместе» Пачини, но лишенные какого-либо драматического смысла, что и заставило Россини сказать, будто его нарядили в костюм Арлекина и «Одеон» устроил карнавал». «Айвенго» имел умеренный успех.
Тем временем Россини изучал французский язык, французскую просодию пения и вкусы зрителей «Опера». Он обучал превосходного молодого французского тенора Адольфа Нурри, добился, чтобы в «Опера» перешли из «Итальен» Лаура Чинти-Даморо и Никола Проспер Левассер. Все это были подготовительные меры, ведущие к созданию произведения непосредственно для франкоязычной сцены – постановке «Осады Коринфа». Эта опера представляла собой столь основательную переработку «Магомета II», что с полным правом вошла в репертуар как новое произведение. Со своим трехактным либретто («Магомет II» был в двух актах), написанным Луиджи Балокки и Александром Суме, с переработанными несколькими ведущими персонажами, с расширенным музыкальным оформлением, особенно в ансамблях, «Осада Коринфа» стала тем, чем не смогло стать поспешно придуманное итальянское «Путешествие в Реймс», – надежной основой для дебюта Россини в качестве французского композитора.
Глава 101826 – 1829
Премьера первой французской оперы Россини «Осада Коринфа» состоялась 9 октября 1826 года 1 в зале «Ле-Пелетье», куда из зала «Фавар» в 1822 году переместилась деятельность «Опера». В новой опере зрителям понравилось все, успех ее был немедленным и долгим. Грандиозные и впечатляющие финалы актов вызывали у публики продолжительные проявления восторга. Леон Эскюдье так написал о финале третьего акта: «Зал, пребывавший словно в оцепенении во время исполнения этого номера, столь же нового по форме, сколь оригинального и возвышенного по мысли, при последних звуках хора в едином порыве поднялся и дал выход своим чувствам продолжительными возгласами восхищения». Автор «Котидьен» сообщает: «Композитор испытал полный триумф, который не был ничем омрачен: не только каждый номер приветствовался тройным взрывом аплодисментов, но и после спектакля все зрители захотели насладиться присутствием Россини. В течение получаса маэстро настойчиво вызывали на сцену; наконец, вышли мальчики, вызывающие актеров на сцену, и объявили, что он покинул театр, тогда публика решила последовать его примеру. Ночью большая группа музыкантов исполняла под окнами прославленного маэстро финал второго акта его оперы...» 2
Второе исполнение «Осады Коринфа» пришлось отложить на несколько дней из-за того, что Анри Этьен Деривис (Магомет II) упал в конце спектакля и получил серьезную травму. Впоследствии опера настолько плотно вошла в репертуар, что ее сотое представление состоялось в зале «Ле-Пелетье» 24 февраля 1839 года; ее можно было услышать с некоторыми перерывами до 1844 года. Россини, не продававший прежде свои ранние оперы издателям, принял предложенные 6000 франков (около 3560 долларов) за «Осаду Коринфа» от Эжена Трупена, таким образом установив дружеские отношения, продлившиеся до смерти издателя, последовавшей в 1850 году. Он посвятил опубликованную партитуру своему шестидесятивосьмилетнему отцу.
Не все в музыкальном Париже примирились со стилем большой оперы, зрелый пример которого представляла собой «Осада Коринфа». Наиболее консервативные музыканты и любители оперы стали энергично протестовать против непривычной продолжительности многих новых опер и «слишком шумной» оркестровки. Любопытно, что среди недовольных был и Берлиоз. В статье, опубликованной в «Журналь де деба» за 6 февраля 1852 года, он обвинил Россини в одном из тех грехов, в которых его самого часто обвиняли: «Россини только что дал «Осаду Коринфа» в «Опера». Надо полагать, он не без огорчения обратил внимание на сонливость театральной публики даже во время представления самых прекрасных произведений... и Россини поклялся, что не допустит подобного оскорбления. «Я прекрасно знаю, как не дать вам уснуть», – сказал он и установил повсюду большие барабаны, а также тарелки, треугольники, тромбоны и офиклейды[54]. Они мощно обрушивались на зрителей лавиной аккордов; их внезапные ритмы нарушали всякое представление о гармонии, а громовые раскаты заставляли зрителей протереть глаза и найти наслаждение в новом сорте удовольствий, более сильных, если не более музыкальных, чем те, что им доводилось испытывать прежде.
Как бы то ни было, с момента появления Россини в «Опера» свершилась инструментальная революция в театральных оркестрах. Громкие звуки использовались для любых целей и в любых произведениях, какого бы стиля ни требовал от них сюжет. Вскоре литавр, большого барабана, тарелок и треугольника стало недостаточно и добавили малый барабан, затем на помощь трубам, тромбонам и офиклейду пришли два корнета; за кулисами установили орган и колокола; на сцене стали появляться военные оркестры и, наконец, инструменты Сакса, которые по сравнению с другими голосами оркестра звучат так, как пушка по сравнению с мушкетом».
Огюст Лаже, бывший певец, опубликовал серию статей по пению, в которых суммировал антироссиниевские настроения конца 1820-х годов. Он, например, писал: «Кто бы мог подумать, что это именно Россини, король мелодии, сформировавший так много выдающихся певцов, выступит против собственной школы и в одно роковое мгновение принесет ее в жертву ложным богам, так что отныне некоторые композиторы станут следовать его примеру, а другие создадут систему на основе того, что для него было всего лишь случайностью или капризом... В критическом обозрении, опубликованном в 1827 году в Париже, автор выводит на сцену меломана, обожающего Россини, который не смог попасть в зрительный зал «Опера» и, стоя на площади, поет куплет, заканчивающийся такими многозначительными словами:
Что я говорю! Великий Россини!
Я его слышу прекрасно и отсюда.
Даже в коридоре был слышен марш из «Осады Коринфа» с аккомпанементом большого барабана, труб, духовых инструментов и т. д.». Лаже также высказал свои замечания по поводу громкости «Вильгельма Телля».
Адольф Нурри, первый исполнитель роли Неокле в «Осаде Коринфа», с юмором отнесся к самой опере и к отношению к ней со стороны критиков. 13 ноября 1826 года он написал другу: «Мне пришлось поддерживать на поверхности «Осаду Коринфа», турецкие газетчики причинили нам массу неприятностей; к счастью, среди зрителей были в основном греки, и взрывы барабанного боя и тромбонов, я бы даже сказал, пушечные выстрелы, не мешали им приходить по три раза в неделю, чтобы восхищаться заключительным эпизодом гибели этих несчастных эллинов, пораженных моей хроматической гаммой и умирающих под руладу в ля-бемоле...»
14 октября 1826 года, пять дней спустя после премьеры «Осады Коринфа», «Монитор» объявил, что Карл X, «желая предоставить Россини доказательство своего удовлетворения его новым шедевром, которым он обогатил французскую сцену», произвел его в кавалеры ордена Почетного легиона. Однако восемь дней спустя в газете появилось сообщение, будто эта информация была неверна. Россини, узнав, что ему собираются даровать эту честь, посетил Ларошфуко и заявил, что недостоин ее, поскольку всего лишь переработал старую оперу, в то время как многие известные французские композиторы, в особенности Герольд, все еще не имеют такой награды. (Герольд получил ее 3 ноября 1828 года.) Возможно, Россини почувствовал, что момент был не слишком подходящим для того, чтобы принять орден Почетного легиона, – он покидал пост директора театра «Итальен», получив назначение первого композитора короля и генерального инспектора пения Франции. Более того, в ноябре 1826 года Россини обдумывал предложение вернуться в Лондон, сделанное ему Джоном Эберзом. 24 ноября в письме Эберзу он упомянул об этом предложении и добавил: «Я предпринимаю необходимые шаги, чтобы получить отпуск, и пришлю вам копию этого соглашения, как только получу позволение поехать в Лондон». Ретроспективно Англия, должно быть, казалась Россини Эльдорадо. Но из этих переговоров ничего не получилось, он больше никогда не приезжал в Лондон.