ляли друг другу полную противоположность в искусстве, так же, как это всегда было в жизни. Именно Полу, вдохновленному познанием чудес мира лондонской культурной жизни, открывшейся ему благодаря общению с Эшерами, принадлежала заслуга использования всех технических новшеств, которые можно услышать на «Револьвере». Джон Леннон, еще более замкнутый и настороженный, никогда не поддался бы влиянию новых течений и веяний, если бы не уступил соблазну и не принял вызов, брошенный ему Полом. По иронии судьбы, именно Джон, обратившийся в новую веру, повел «Битлз» дальше, к еще более высоким горизонтам, но к этому времени в том же направлении стал двигаться уже весь мир. Когда в ноябре 1966 года «Битлз» начали записывать треки будущего диска, которым стал «Сержант Пеппер», Пол Маккартни был уже де-факто художественным руководителем группы. С самого начала «Сержант» был его альбомом. Ему принадлежал замысел пластинки, он написал по меньшей мере половину вещей, он руководил звукозаписью, контролировал сведение и принимал участие в разработке обложки. Джон Леннон чувствовал себя униженным силовыми методами Пола, он даже сетовал на то, что его партнер захватил лидерство, поставив его перед свершившимся фактом. "Когда Пола начинало поджимать, – ворчал Леннон, – он появлялся с двумя десятками хороших песен и говорил: «Будем записывать». И мне тоже приходилось срочно сочинять хренову кучу песен. Вот так и был записан «Сержант Пеппер». Конечно, Леннон преувеличивал. Но даже если бы его слова оказались правдой, такое поведение вряд ли можно было поставить Полу в вину. Поскольку такая ситуация только подтверждала то, о чем все и так давно догадывались: власть, которую Пол приобрел в составе группы, стала прежде всего следствием возрастающей апатии Леннона. Что стало бы с «Битлз», если бы Пол не «заявился с двумя десятками хороших песен»? Ответ простой: они никогда не записали бы того альбома, который принес «Битлз» наибольший успех. А погруженный в летаргический сон Леннон, возможно, не написал бы своих лучших песен. Чтобы оценить, насколько мягко, по оценкам рок-мира, взял власть в свои руки Пол, достаточно сравнить это с тем, какими методами Мик Джаггер сумел вытеснить основателя и лидера «Роллинг Стоунз» Брайена Джонса. В обоих случаях гений группы переключился на наркотики и полностью утратил творческую активность. И тогда эстафету принял молодой и честолюбивый лейтенант, выбрав то направление, которое активно не принимал бывший лидер. Но на этом сходство заканчивается.
Пол никогда не пытался отделаться от Леннона.
Напротив, до самого последнего года жизни Джона он не оставлял попыток возродить прежнее сотрудничество. Несмотря на то, что Джон серьезно обижался на Пола за проявление авторитарности, он ни разу не сделал попытки что-либо изменить.
Вместо того чтобы раз и навсегда расставить все по своим местам, что было бы нормально для старых партнеров, Джон предпочитал обижаться и забиваться в нору, точно испуганный зверек.
Леннон не стремился быть лидером, но и идти вслед за кем-то тоже не хотел, поэтому ему оставалось лишь самоустраниться. Такое поведение не только привело к окончательному распаду «Битлз», но и обозначило начало длинного и мучительного процесса, который в конце концов разрушил и самого Джона Леннона. Джон не был единственным Битлом, которого охватила депрессия в период записи «Сержанта Пеппера». Все ребята, за исключением Пола, были измотаны беспрецедентно тяжелой работой. С ноября 1966-го по март 1967 года они провели в студии семьсот часов, и каждая минута была посвящена выпуску нового ежегодного весеннего альбома. Основной проблемой явилось даже не направление, в котором Пол увлекал за собой группу, а необходимость работать над пластинкой, которая была призвана расширить границы звукозаписи поп-музыки, не имея при этом доступа к необходимым техническим средствам.
Студия 2 на Эбби-роуд, построенная в 1931 году, напоминала простой маленький кинотеатр, из которого убрали кресла, а аппаратную перенесли вбок. Эта студия, помимо того что была неудобной и неуютной, имела к тому же очень слабое техническое оснащение. Пульт был настолько примитивен, что иногда требовалось целых полчаса, чтобы записать простой плей-бэк.
Четырехдорожечные магнитофоны были устаревших моделей, а электроинструментов почти не было. Например, чтобы добиться в «Yellow Submarine» такого звука, словно голос проходит через трубу, звукоинженер, вместо того чтобы повернуть рычажок и включить соответствующий фильтр, заставил Джона кричать в чертежный картонный тубус. Существовало простое решение всех этих проблем, которое, кстати, уже давно было взято на вооружение музыкантами «Роллинг Стоунз». «Битлз» надо было сесть на самолет, вылетающий в Нью-Йорк или лучше в Лос-Анджелес, чтобы оказаться среди лучшей в мире звукозаписывающей аппаратуры. Но, как ни странно, «Битлз» всегда смиренно подчинялись бережливой политике «И-Эм-Ай». Будучи честолюбивыми, работоспособными и исключительно творческими молодыми людьми, они были напрочь лишены практичности и нахальства, которые бы позволили им выдвигать определенные требования и добиваться их удовлетворения.
Первооткрыватели, но отнюдь не бунтари, эти «милые рокеры» выжимали наилучшие результаты из того, что им давали, даже если им приходилось принимать довольно жалкий вид. Для того чтобы получить представление о том, какими были «Битлз» во время создания альбома, признанного шедевром рок-эпохи, достаточно представить их садящими в углу пустого и унылого зала, наподобие персонажей из перформанса «Сумерки богов». Большую часть времени им приходилось ждать. Они играли в шахматы или карты, пили чай, поедали тосты с фасолевой пастой или болтали с друзьями детства. Пол тем временем был жутко занят: он то взбегал вверх по лестнице в аппаратную для последней консультации с Джорджем Мартином, то кубарем скатывался вниз, чтобы попробовать микрофон, призывал остальных порепетировать свои партии, пока не наступало время прослушать только что сделанную запись, что означало еще один длинный перерыв в работе.
Иногда паузы затягивались настолько, что Джон Леннон внезапно выходил из транса и принимался орать: «Какого хрена вы там делаете! Вам не полагается никаких перерывов на чай! Вы должны работать все время, что мы здесь находимся, потому что мы хреновы Битлы!» Для того чтобы держаться в форме во время этой записи, «Битлз» приходилось принимать наркотики. По иронии судьбы, самое знаменитое произведение в жанре «кислотного рока» было создано под действием коктейля, который был изобретен еще во времена строительства Эбби-роуд. Однажды вечером Майлз раскрыл секрет терпеливости «Битлз», увидев у них пробирки с белым порошком. Когда ему предложили попробовать, он осторожно спросил: «А что это?» И услышал в ответ: «Это спидболл», – то есть классическая смесь кокаина и героина. Когда «Битлз» задумали отправиться в длинное путешествие, которое должно было привести их в «Пепперлэнд», они не представляли себе, куда заведет их этот путь.
Вместо того чтобы приносить в студию композиции, отработанные на сцене, они принялись работать, как джазовые музыканты, беря за основу некую призрачную идею, фразу, придуманную для названия песни, несколько музыкальных тактов или припев, нацарапанный на клочке бумаги. Песни с диска «Сержант Пеппер» стали плодом коллективной импровизации, в которой принял участие и Джордж Мартин, выступивший на этот раз не только в роли продюсера, но, наряду со всеми остальными, композитора, аранжировщика, звукоинженера и даже исполнителя. Это коллективное творчество имело как положительные, так и отрицательные последствия. Большим преимуществом являлось то, что, сочиняя прямо на пленку, они проскакивали промежуточный этап, который разделяет замысел и конечный продукт. В то же время этот процесс приводил к дополнительной потере времени, поскольку все пятеро далеко не всегда придерживались одинакового мнения. Джорджу Мартину нередко приходилось прилагать усилия, чтобы понять, чего хотят «Битлз», поскольку они выражали свои мысли очень расплывчато и редко использовали технические термины. Что же касается самих «Битлз», то все они были настолько разными и настолько неравноценными, что тянули общую повозку кто в лес, кто по дрова.
Для того чтобы решить эти проблемы, участникам группы было достаточно установить между собой нормальный контакт. Но «Битлз», искрометные на пресс-конференциях и болтливые с друзьями, совершенно не умели объяснить друг другу свои самые важные идеи. Полу удавалось добиваться своей цели лучше других, так как он заставлял группу записывать одну и ту же вещь бесчисленное множество раз, пока не получал запись идеального качества. Затем он вставал за спиной у инженеров и контролировал каждый шаг важнейшего процесса сведения. Джон терпеть не мог этой скучной работы. У него всегда было так: «Раз, два, три – записываем!» И если в течение нескольких первых попыток ничего не получалось, он был готов все бросить. Именно поэтому многие из его лучших композиций окажутся безнадежно искалеченными.
Как обычно, он станет винить в этом Пола Маккартни, о котором позже скажет: «Когда что-то получалось. Пол бессознательно старался это разрушить». Даже «Strawberry Fields» не минует эта горькая участь. Леннон сочинил свою знаменитую песню в течение шести длинных и тоскливых недель, которые провел в Испании на съемках фильма «Как я выиграл войну». (Несмотря на то, что Джон всегда превозносил спонтанно рождавшиеся композиции, такие, как «Across the Universe»122, которую он написал за один присест под действием внезапного прилива вдохновения, лучшие его произведения всегда были плодом долгих усилий.) Вернувшись в Лондон, он показал песню Джорджу Мартину, который нашел ее «нежной» и «милой». Когда же за нее принялась группа, она постаралась облечь песню в форму хард-роковой композиции, что отчетливо заметно по вступлению. Пол берет несколько нерешительных, потусторонних аккордов на «Меллотроне», в то время как Джордж перебирает пальцами по струнам индийской арфы, извлекая звуки волшебной гаммы -и то и другое оз