[868]. Из того испытания, каким был всякий визит Ноланца, университет Лютера вышел с честью, и Бруно остался о нем самого лучшего мнения. Ему, очевидно, лютеране нравились намного больше, чем кальвинистские еретики Франции или пуритане-англикане. К сожалению, за время его пребывания кальвинистская партия взяла верх над той, которая его поддерживала, из-за чего ему и пришлось уехать — по крайней мере, так он рассказал венецианским инквизиторам[869]. Блаженствуя под покровительством лютеран, свою проповедь он отложил в сторону, и о педантах мы ничего не слышим. Напротив, в том же посвящении он перечисляет преподавателей университета поименно и с восхищенным словами об их занятиях[870].
Многочисленные произведения Бруно, созданные в Виттенберге, видимо, по большей части представляют собой его тамошние лекции. В самом Виттенберге были изданы «О комбинаторном светильнике Луллия» («De lampade combinatoria lulliana»)[871] и «О продвижении и охотничьем светильнике логики» («De progressu et lampade venatoria logicorum»)[872]. Сюда же надо отнести и «Искусство речи» («Artificium perorandi»)[873], книгу, которую И.Х. Альстед издал уже после смерти Бруно, в 1612 году, поскольку она написана во время преподавания в Виттенберге; и «Книгу о физике Аристотеля» («Liber Physicorum Aristotelis»)[874], впервые напечатанную в собрании его латинских сочинений. Все эти произведения очень важны для исследователей Бруно, особенно те, что связаны с луллизмом. Но как они бесцветны по сравнению с теми великолепными диалогами, которые он написал в Англии, когда прекратились его лекции в Оксфорде.
Но удивительная внутренняя жизнь нашего мага кипела в Виттенберге с прежней силой, как видно из «Светильника тридцати статуй» («Lampas triginta statuarum»)[875]. Впервые издан этот текст был по манускрипту Норова в составе латинских сочинений Бруно, но написан он, вероятно, в Виттенберге. Как видно из заглавия, он входит в ту же группу текстов, что и «Тридцать теней»[876], изданные во время первого пребывания Бруно в Париже, «Тридцать печатей», изданные в Англии, и «Тридцать сцеплений»[877] в манускрипте Норова. В этой книге Бруно продолжает заниматься формированием памяти, или души, единство которой должны обеспечить образы или знаки, приводящие душу в непосредственный контакт с реальностью. Если в «Тенях идей» основой памяти были астрологические образы, то здесь их место заняли «статуи» — то есть внутренние образы, построенные по принципу талисманов. «Мы не первооткрыватели этого метода обучения — мы воскрешаем его; как в природе мы видим чередование света и тьмы, так есть и чередование разных видов философии. А раз, согласно словам Аристотеля в „О небе“, ничего нового не бывает, то необходимо, чтобы и мнения возвращались по прошествии многих веков»[878].
В других сочинениях чередование света и тьмы всегда упоминается у Бруно в связи с близким возвратом египетской религии. Поэтому я полагаю, что внутренние «статуи» — это превращенные во внутреннюю образность те статуи, которые, согласно «Асклепию», играли такую важную роль в религии египтян и которые те, вселяя в них демонов, умели оживлять. Как мы знаем из «Магии», Бруно считал, что самым важным и эффективным способом «сцепления» с демонами было воображение. Из чего, по-моему, вытекает, что тридцать статуй — это тридцать воображаемых сцеплений с демонами, и с их помощью маг формирует в себе магическую личность. Та же идея (как уже предполагалось выше) стоит и за мнемоническим применением египетских деканных демонов в «Тенях идей», а при этом сочинение о сцеплениях с демонами («De vinculis in genere» — «О сцеплениях вообще») — как и «Тридцать статуй», дошедшее в манускрипте Норова, — можно резюмировать формулой «Тридцать сцеплений».
«Тридцать статуй» — принципиально важный для понимания Бруно текст. Но его целостная интерпретация станет возможна лишь тогда, когда мнемонические сочинения Бруно будут помещены в контекст истории искусства памяти[879], а его луллизм — в контекст истории Искусства Раймунда Луллия[880]. Я же сейчас попытаюсь разобрать его лишь с одной стороны — с точки зрения его места в истории герметизма, что и является темой данной книги.
Перед тем как обратиться к оформленным «статуям», Бруно рассматривает триаду «неизобразимых» — образ которых сформировать нельзя. Это Хаос, Орк и Ночь. Хаос не имеет ни статуи, ни изображения, и его нельзя вообразить; это пространство, которое может быть познано только посредством содержащихся в нем вещей, а содержит оно бесконечную вселенную. Орк следует за Хаосом, как сын за отцом; он зовется Орк, или Бездна, потому что его протяженность соответствует протяженности его отца Хаоса; Орк — это бесконечное стремление, безграничная бездна нужды в бесконечности отца. Ночь — дочь Орка и потому входит в триаду неизобразимых; но, через посредство разума, она становится древнейшим божеством и в этом своем аспекте — изобразима. Она представляет первоматерию (materia prima) и в качестве богини может иметь изобразимую статую — старуха в черных одеждах, с черными крыльями огромного размаха[881].
Этой нижней триаде Хаоса, Орка, Ночи противопоставлена «высшая триада»: Отец, или ум, или полнота; Сын, первичный разум; Свет, всеобщий дух, или anima mundi (душа мира). У Отца статуи нет, но есть символ — бесконечный свет; или бесконечная сфера, центр которой везде; или абсолютное единство. Конечный разум, вроде нашего, может постичь природу Отца лишь отраженной в зеркале — как обитатели пещеры у Платона смотрят на тени, а не на сам свет; не на виды и идеи, но на тени видов и идей. Его облик мы можем созерцать только в его следствиях и следах[882].
«Древние богословы», продолжает Бруно, Отцом называли ум (mens), который порождает разум, или Сына, между которыми существует fulgor — свет, или любовь. Поэтому в Отце можно созерцать сущность сущностей; в Сыне — красоту и любовь порождения; в свете — дух, проницающий и живящий всяческая[883]. Триаду можно представить так: «pater, mens; filium, verbum; et per verbum universa sunt producta» [«отец, ум; сына, слово; а через слово все произведено»][884]. Из Ума (Mens) происходит Разум (Intellectus); из Разума происходит Любовь (Affectus). Ум восседает надо всем; Разум все видит и распределяет; любовь все творит и располагает. Любовь одновременно есть свет (fulgor), который все наполняет и во всем присутствует. Потому он и зовется «душа мира» (anima mundi) и «дух всего» (spiritus universorum), и это его имел в виду Вергилий, когда говорил, что «все питает душа» (spiritus intus alit)[885].
Произошло, по-видимому, следующее. Бруно взял свою триаду из Герметического свода, где часто говорится об Уме-Отце, о «Сыне Божием» как об исходящем от Него Слове, и о свете, или духе, или душе мира[886]. Эти представления, истолкованные Фичино — с опорой на авторитет Лактанция — как предсказание или преобразование христианской Троицы, лежат в самом центре христианского неоплатонизма Фичино, терминологию которого Бруно часто здесь воспроизводит. Но он — «египтянин» — отвергает христианское толкование и возвращается к герметическому гностицизму.
После «неизобразимых» идут «изобразимые» — магические внутренние статуи.
Первое место занимает статуя Аполлона, или монада. Он стоит на колеснице, знаменуя абсолютную единицу; он обнажен, знаменуя простоту единицы; постоянство и нетленность его лучей знаменуют единую чистую истину. Летящая перед его лицом ворона знаменует единственность посредством отрицания множественности. Он означает один род, поскольку освещает все светила; один вид — поскольку освещает двенадцать знаков зодиака; одно число — посредством Льва, который — его знак; одно собрание — посредством хора Муз, которыми он предводительствует; одну гармонию, или созвучие, одно согласие многих голосов обозначено лирой Аполлона, которая зовется дух вселенной[887].
Это похоже на вполне стандартную статую Аполлона, но на ее магическую или талисманную природу указывают некоторые детали — например, летящая перед лицом Аполлона «одна ворона» напоминает о талисмане с вороной, который использовал Фичино[888].
Статуя Сатурна, или Начала, построена по схожим принципам; перед нами традиционный старик с косой; в его колесницу запряжены олени, как и магическом образе Сатурна в «Тенях идей» Бруно[889].
Среди статуй есть Прометей, Вулкан, Фетида, Стрелец, Гора Олимп, Целий, Демогоргон, Минерва (это важная статуя, поскольку она олицетворяет «экстаз» или «своего рода сложение человеческого разума и божественной или демонической разумности»[890]), Венера, Стрела Купидона (эта статуя связана с образным рядом «Героического энтузиазма») и Эон. Порядок статуй обусловлен не астрологией, а порядком понятий.