ожно было усмотреть намек на то, что, запечатленные в памяти, такие образы сообщали единство множественности отдельных вещей, и, выходя из дому с такими образами в душе, человек созерцал уже не столько картину индивидуальных вещей, сколько символ вселенной и ее цвета[976]. Именно это и было целью Бруно, непрестанно искавшего образы, символы, знаки в живом контакте с реальностью, которые, закрепившись в памяти, сообщили бы единство всему содержимому вселенной.
Таким образом, книга Бруно «О составлении образов, знаков и идей», хотя и относится к позднему периоду Возрождения, возможно, дает нам ключ к ренессансному составлению и применению образов.
Метод Бруно знал и использовал Роберт Фладд, у которого во второй части «Истории… обоих миров» («Utriusque cosmi… historia»), вышедшей в 1619 году, приведена мнемоническая система, основанная на карте небес, но и с «местами памяти» в театре[977], — что соответствует первой и второй части «Составления образов», которое, я считаю, Фладд знал. Интересно, что и Фладд использует слово «идея» в не обычном платоновском смысле, а для обозначения духовных сущностей: ангелов, демонов, «изваяний звезд» или «образов богов и богинь, к которым относятся небесные вещи»[978].
В посвящении Хайнцелю, предпосланном «Составлению образов», Бруно пишет, что двенадцать принципов — это «исполнители, означатели, расширители (?) всего, находящегося под властью несказанного и неизобразимого optimus maximus [Наилучшего Величайшего]»[979]. То есть принципы — это божественные Силы, и цель всей системы (по моему мнению) — с этими Силами слиться. Мы снова возвращаемся к герметической идее — к попытке адепта слиться с Силами и обрести божественность.
В первой части «Составления образов» Бруно еще раз излагает свою теорию воображения как главного орудия в религиозной и магической деятельности. Эту теорию он сформулировал в «Изъяснении тридцати печатей», написанном в Англии, а полнее всего излагает ее в трактате «О магии», который написан в 1590 или 1591 году (то есть приблизительно тогда же, когда и «Составление образов») и о котором мы говорили в одной из предыдущих глав. Изучение этой теории по «Составлению образов» представляет определенный интерес, так как здесь обнаруживается любопытная путаница в идеях Бруно. Он ссылается на мнение Аристотеля, что «размышляющей душе представления как бы заменяют ощущения»[980] [Аристотель. О душе. Кн. III. Гл. 7. 431а. Пер. П.С. Попова], чтобы подкрепить свои взгляды на воображение как на основной инструмент постижения истины. Далее он цитирует апологию воображения из книги Синезия о снах (используя перевод Фичино)[981]. Синезий защищает воображение, поскольку им пользуются божественные силы, чтобы в сновидениях вступать в контакт с человеком. Видимо, Бруно не понимает, насколько противоположны представления о воображении у Аристотеля и Синезия. Аристотель имеет в виду образы чувственных впечатлений как единственную основу мышления; Синезий имеет в виду божественные и чудесные образы, получаемые воображением в сновидениях. Процитировав слова Аристотеля об образах чувственных впечатлений как об основе мышления, Бруно сразу переходит к другому полюсу классической традиции и использует аргументы позднего эллинистического неоплатоника, который защищает воображение совершенно иначе, чем Аристотель, — как самое могущественное из внутренних чувств, посредством которого божественное вступает в контакт с человеком.
Эта путаница составляет часть той трансформации, которую Бруно проделал с искусством памяти: он превратил его из чисто рационального технического метода, в котором использовались образы и теоретики которого (в том числе и сам Фома Аквинский) опирались на данное положение Аристотеля, — в магическую и религиозную технику, которая бы сделала воображение инструментом постижения божественных вещей и обретения божественных сил[982], поскольку посредством воображения устанавливалась бы связь с ангелами, демонами, изваяниями звезд и внутренними «статуями» богов и богинь, имеющих отношение к небесным вещам.
В «Составлении образов» есть замечательное место — Бруно приводит золотого тельца и медный образ, описанные в Книге Бытия (которые он толкует как использованные Моисеем магические образы, ссылаясь в поддержку этого поразительного утверждения на «учение кабалистов»), а также глиняные фигурки, сделанные Прометеем, как примеры изображений, притягивающих благоволение богов с помощью тайных аналогий между дольним и горним, «благодаря чему, как бы сочетавшись с образами и подобиями, они нисходят и вступают в общение»[983]. Последняя фраза возвращает нас к привычной теме египетских статуй, связанных с демонами, но здесь Бруно приписывает эту связь магии Моисея и Прометея и получает тем самым поистине поразительное оправдание для внутренней магии в своей мнемотехнике.
Свет, говорит Бруно, служит во внутреннем мире средством, с помощью которого запечатлеваются божественные образы и сообщения, но это не тот свет, посредством которого обычные чувственные впечатления достигают глаз, а свет внутренний, присущий глубочайшему созерцанию и о котором говорит и Моисей, называя его «первородным», и Меркурий в «Поймандре»[984]. То есть столь характерную для герметико-кабалистической традиции аналогию Книги Бытия и «Поймандра» Бруно применяет к внутреннему творчеству.
Отдельные слова и пассажи в «Составлении образов» говорят об исступлении, или furor’e, с которым энтузиаст выслеживает божественное, и они очень похожи на соответствующие места в «Героическом энтузиазме» и здесь же Бруно заново формулирует свою веру в единство поэзии, живописи и философии, к которым теперь добавляет и музыку: «Истинная философия — это музыка, поэзия или живопись; истинная живопись — это поэзия, музыка и философия; истинная поэзия или музыка — это божественная софия и живопись»[985].
Именно в свете подобных высказываний, на которые редко обращали внимание восхищавшиеся Джордано Бруно философы, нужно рассматривать его философию бесконечной вселенной и бесчисленных миров. Эти идеи для Бруно имеют не столько философский или научный характер, сколько являются своего рода иероглифами божественного, пробными изображениями неизобразимого, которые с помощью концентрации воображения нужно запечатлеть в памяти, чтобы обрести единство со вселенной — то есть достичь той герметической цели, к которой всю свою жизнь стремился этот крайне религиозный маг.
Отчего же столь немногие понимают и постигают внутреннюю силу?… Кто в себе видит все, тот сам есть все[986].
Глава XIXДжордано Бруно: Возвращение в Италию
У книготорговца Джованни Баттисты Чотто в Венеции была лавка. Одним из его покупателей был Джованни Мочениго, отпрыск древнего и знатного венецианского рода. Он купил у Чотто книгу — или книги — Бруно и спросил у него, не знает ли он, где сейчас автор, потому что он, Мочениго, хочет научиться «тайнам памяти». Чотто знал Бруно (он встречал его во Франкфурте, куда ездил на книжные ярмарки) и передал ему приглашение Мочениго приехать в Венецию. Бруно согласился и в августе 1591 года приехал в Венецию[987]. Что подтолкнуло его к этому роковому решению, почему он забыл об опасностях, ждущих его в Италии?
Уже многие годы он пересекал государственные и идеологические границы Европы, переезжал из протестантской Англии в подвластный Лиге Париж, оттуда в лютеранский Виттенберг и в католическую Прагу, в каждой стране являясь в тамошний центр учености и излагая там свою систему. Он, видимо, полагал, что безнаказанно продолжит эту деятельность и в Италии: в Венеции он возобновил знакомство с одним доминиканцем, которого когда-то встречал в Неаполе, и сообщил ему, что пишет книгу, которую хочет преподнести папе, и что хотел бы в Риме поучаствовать в каких-то литературных занятиях, чтобы выказать свои способности, а может быть, и получить какое-то профессорское место[988]. По-моему, этот безрассудный план убедительно свидетельствует о том, что Бруно никогда не считал себя еретиком. Католическая вера «нравилась ему больше любой иной»[989], хотя многое в ней было неправильно. Она нуждалась в реформе, и свою миссию Ноланец видел в том, чтобы этой реформе способствовать. Лучшим местом для начала реформы был сам Рим, где Бруно мог бы встретиться с папой.
Человека, подобного Джордано Бруно, лишает чувства опасности либо сознание собственной миссии, либо мания величия, либо то состояние граничащей с безумием эйфории, в котором он живет. «Хотя я и не вижу твоей души, — говорит Бруно о себе устами своего английского почитателя, — по идущему от нее сиянию я понимаю, что внутри у тебя солнце или даже больший светильник»[990]. Когда маленький Бруно жил в Ноле, из щели в стене дома выползла змея, очень старая на вид[991]. Змея в колыбели — знак героической судьбы, как мы знаем по детству Геракла. Мало сомнений в том, что Бруно считал себя мессией: иллюзия, в эпоху Ренессанса нередкая. Яркий пример — человек, называвший себя Меркурием и считавший себя новым Христом[992]