.
В сентябре 1638 года родился наследник французского престола. Кампанелла приветствовал это событие эклогой, построенной по образцу мессианской четвертой эклоги Вергилия: французскому Петуху предначертано совместно с преображенным Петром править объединившимся миром. В этом грядущем мире труд станет удовольствием, и каждый с радостью возьмет на себя свою долю общего труда; все признают одного Бога и Отца и объединятся в любви; все короли и народы соберутся в городе, который назовут Гелиака (Heliaca), Город Солнца, а построит его новорожденный сиятельный герой[1133]. В этом пророчестве слились воедино возвращение имперского золотого века и египетский мотив Города Солнца, куда устремятся все народы земли, согласно предсказанию «Асклепия». А в обещании всеобщего трудового энтузиазма просматривается даже некоторый намек на так называемый коммунизм первоначального «Города Солнца» («Citta del Sole»). Калабрийское восстание трансформировалось в ожидание Века Людовика XIV.
Джордано Бруно ожидал великих свершений от Генриха Наваррского, французского монарха, правившего Францией под именем Генриха IV. Кампанелла ждет великих свершений от внука Генриха Наваррского, инфанта, который будет править под именем «Король-Солнце».
В следующем году Кампанелла, опасаясь, что приближающееся затмение не сулит ему ничего хорошего, произвел в своей келье доминиканского монастыря в Париже те же магические процедуры, какие в свое время совершал для папы Урбана VIII в Риме. Вскоре после этого он умер; перед кончиной над ним были совершены христианские обряды[1134]. На его похороны пришло огромное количество знати и ученых.
Кампанелла умер совсем не так, как Джордано Бруно.
Во всем этом поразительном сюжете не знаешь, чему удивляться больше — то ли устойчивости символа, пережившего столько исторических превратностей, то ли удачливости человека (Кампанеллы), сумевшего трансформировать символ (Город Солнца) таким образом, чтобы полное поражение обратилось в победу и славу. Или стоит взглянуть на это проще? Быть может, французская монархия всегда была для Кампанеллы идеальным агентом реформы, каким она была и для Джордано Бруно? Быть может, культ испанского монарха был всего лишь мерой предосторожности, рычагом для открытия тюремных дверей и только при французском дворе Кампанелла наконец почувствовал себя дома?
Есть пункт, где судьбы Бруно и Кампанеллы расходятся. Кампанелла, в отличие от Бруно, никогда не жил в протестантских или еретических странах, никогда не участвовал в культе тамошних монархов. В Англии Бруно вслед за придворными стал называть антииспанскую королеву-девственницу «божественной Елизаветой» («diva Elizabetta»). Он пророчил этой Единственной Амфитрите верховную власть в объединенной монархии дантовского типа[1135]. Атмосфера имперского мистицизма, окружавшая Елизавету I, — этот феномен я проанализировала в работе об Астрее, справедливой деве золотого века, как символе Елизаветы[1136], — есть проекция сакральной имперской темы на монархию Тюдоров. Эту монархию, объединявшую духовное и светское правление, можно было бы с полным правом квалифицировать как «египетскую». Бруно знал о мистическом культе английской королевы, воплотившемся в возрожденном рыцарстве, и присоединился к нему в книге «О героическом энтузиазме»[1137].
И если, побывав в Париже во время максимального влияния Кампанеллы при французском дворе, какой-нибудь путешественник вздумал бы отправиться оттуда в Лондон (как многими годами ранее поступил Бруно), он мог бы удостоиться созерцания придворного спектакля с декорациями работы Иниго Джонса; сюжет и словесная образность этой «маски» были взяты непосредственно из «Изгнания торжествующего зверя» Бруно. В основе сюжета маски «Небеса Британии» («Coelum Britannicum»), представленной при дворе в 1634 году, лежала тема реформы небес, проведенной Юпитером. Текст был написан Томасом Кэрью и содержал множество дословных заимствований из Бруно[1138]. Меняющиеся в ходе действия декорации, изображающие небеса, дали возможность великому художнику Иниго Джонсу реализовать художественный потенциал произведения Бруно. «Здесь декорации меняются, и на небесах открывается сфера со звездами, представленными в соответствующих образах»[1139]. В конце пира, когда Король (Карл I) и его французская Королева (Генриетта Мария, дочь Наваррца) торжественно усаживаются на почетные места, театральные облака разверзаются над ними, открывая Религию, Истину и Мудрость, триумфально ликующие в небесах, или же Вечность в небесной тверди, окруженную плеядой звезд, «символизирующих катастеризм наших британских героев; но одна из них — помещенная над головой короля и превосходившая остальных размером и сиянием — олицетворяла его величество. А в нижней части открывается вид в перспективе на Виндзорский замок — знаменитое место почетнейшего ордена Подвязки»[1140].
Итак, король-мученик Карл восходит на небеса; он продолжает начатую Генрихом III небесную реформу, и аллегорическое представление обеспечивает ему успех с помощью магии воображения и искусства. «Небеса Британии» оказываются в почетном родстве с шекспировскими «Бесплодными усилиями любви», поскольку оба произведения связаны с «Изгнанием торжествующего зверя» Бруно. А это доказывает, что влияние Бруно было еще весьма сильно в Англии в начале XVII столетия.
Подобно Бруно, Кампанелла был поэтом. Он выразил свой религиозный культ космоса в цикле сонетов и других стихотворений, перемежаемых прозаическими комментариями — по образцу «Героического энтузиазма». Часть «песнопений» (cantica) Кампанеллы — так он называл свои стихи, и точно так же Бруно именовал свою книгу «О героическом энтузиазме»[1141] — была издана в Германии в 1622 году[1142] под псевдонимом Settimontano Squilla (Семихолмный Бубенчик], намекающим на семь шишек на голове Кампанеллы, соответствовавших семи планетам. Остальные песнопения утеряны. Эти стихи и комментарии к ним нередко тематически очень близки к «Героическому энтузиазму», однако им не хватает образной живости, столь свойственной Бруно. Образности Кампанелла избегал намеренно[1143]. И все же в «Большом Эпилоге» («Epilogo Magno»), где Кампанелла говорит, что мир есть статуя Бога и что истинная философия должна искать в природе следы божественного так же, как любовник созерцает изображение своей возлюбленной[1144], — он вводит ту же самую тему, которую изощренно — с петраркистскими кончетти и с великолепной символикой Актеона — разрабатывал Бруно в «Героическом энтузиазме». Эта тема — герметический культ космоса — была воплощена Бруно в сочинении, обладающем огромной поэтической силой. Посвященная сэру Филипу Сидни, вождю поэтов-елизаветинцев, полная аллюзий на рыцарский культ королевы, книга «О героическом энтузиазме» стала составной частью елизаветинской литературы.
А в Витгенберге Бруно с сочувствием присоединился к лютеранам. Его панегирики государям-еретикам оказались весомой уликой против него на суде. Эти «левые» тенденции резко отличают Бруно от Кампанеллы.
Следует упомянуть еще один аспект сравнения Бруно и Кампанеллы, хотя у меня и нет возможности подробно остановиться на нем здесь, поскольку он относится к истории мнемонического искусства, которую я надеюсь исследовать в другой книге. Мы видели, что основная форма, в которой выражается магия Бруно, — это адаптация герметической темы отражения космоса в уме к классической мнемонической технике. В книге «О тенях идей» он дает систему запоминания космоса, основанную на магических образах.
Кампанелла тоже был хорошо знаком с этой традицией, и, более того, сам Город Солнца можно рассматривать как систему мест для запоминания[1145]. Город как мнемоническую систему можно сопоставить и противопоставить системам Бруно. В трактате «Испанская монархия» Кампанелла предлагает составить карту созвездий, поместив государей австрийского дома на небеса, причем карта эта будет служить и как система мест для запоминания:
Пусть он (монарх) отправит знающих свое дело астрологов за границу, в Новый Свет: там они смогут составить перечень и описание всех новых звезд, находящихся в том полушарии — от антарктического полюса до тропика Козерога, смогут описать Святой Крест, очертания которого видны у того полюса, а у самого полюса они смогут поместить изображения Карла V и других государей австрийской династии, следуя в том примеру греков и египтян, которые поместили в небесах изображения своих государей и героев. Таким образом можно будет выучить одновременно и астрологию, и систему мест для запоминания…[1146]
Это было написано Кампанеллой в период симпатий к испанской монархии и похоже на инструкцию по изготовлению небесного глобуса, предназначенного для магических действий в пользу австрийского дома, посредством помещения представителей этого дома на небеса; в то же время глобус должен был представлять собой мнемоническую систему. Если мы сможем разъяснить эту систему и включить ее в общий контекст истории мнемонического искусства и его применения в ренессансной герметической магии, мы лучше поймем «Изгнание торжествующего зверя» — небесный глобус, сделанный в интересах Генриха III и, возможно, Елизаветы, который нужно спроецировать внутрь человеческой души и который имеет определенное отношение к мнемоническим системам Бруно.