Джорджоне не мог не согласиться с такой сентенцией, поскольку ему часто приходилось задумываться над мучительной дилеммой, когда чувства к очередной пассии вдруг охладевали, а её красота по непонятной причине переставала его вдохновлять. Им овладевало беспокойство, а по ночам снились кошмары, как и герою «Любовных битв во снах Полифила», чья фантазия не знала предела, порождая всё новые чувственные видения и кошмары.
С того самого момента, как художник чувствует в себе наличие сверхъестественных сил, к нему приходит осознание возложенной на него ответственности. Его начинают одолевать сомнения и муки творчества. Так и Джорджоне, рано осознав, сколь много ему отпущено природой, первейшим долгом считал превзойти своими творениями не только предшественников, но и самого себя, а это редко кому удаётся. Как говорил Леонардо да Винчи, художник, который ни в чём не сомневается, «немногого достигает».
Когда родители кого-то из друзей, спасаясь от духоты, отправлялись в загородные имения на материк, в доме устраивались весёлые пирушки. Тон задавали приглашённые гетеры, знающие своё дело. Обычно после оргий наступало горькое похмелье, когда никого не хотелось больше видеть. Но если над voluptas одерживала верх virtus, Джорджоне вновь оказывался во власти своего творческого гения, и тогда никакие соблазны были не в силах сбить его с пути. В такие дни он с головой уходил в работу, забывая о еде и путая ночь с днём, пока, обессилев, не валился с ног и засыпал беспробудным сном.
Однако стоило ему оторваться от дел и покинуть мастерскую, дабы немного проветриться или повидаться с кем-то из друзей, как уличная толпа его захлёстывала, и он невзначай сталкивался с новой красоткой, которая, словно призрак, то исчезала в людской толчее, то вновь возникала и манила. Пленённый загадочной незнакомкой, он в который раз оказывался во власти сладостных мук, и на память приходили стихи обожаемого им Петрарки, по которому он часто поверял свои чувства:
Коль не любовь сей жар, какой недуг
Меня знобит? Коль он — любовь, то что же
Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, Боже!
Так злой огонь!.. А сладость этих мук!
(Пер. Вяч. Иванова)
В итальянском толковании эстетики обычно рассматриваются два типа любви: любовь низменная, чувственная, телесная — и любовь возвышенная, созерцательная и духовная, между которыми не всегда существует полюбовное согласие.
В подтверждение такого суждения часто приводятся слова верного последователя платонизма Пико делла Мирандолы о том, что «свободная по своей природе душа человека способна подняться до любви небесной или опускаться до животной страсти в зависимости от того, рождается такая любовь разумом или неосознанным желанием».30
Эти мысли и настроения были близки Джорджоне, и он нередко обращался к знаменитой «Речи о достоинстве человека» Пико делла Мирандолы, появившейся в серии aldini. Его особенно поразило одно из стихотворений того же Пико:
Скажи, Любовь, кто ты на самом деле —
Великий дар, ниспосланный с небес,
Иль похоть низменная в бренном теле,
Когда в нём верх одерживает бес?
Иллюстрацией таких чувств и настроений может служить утраченная картина, упомянутая Ридольфи, — «Суд Париса» с тремя фигурами богинь, изображённых в откровенно эротическом ключе. Существуют две её копии, написанные кем-то из художников, принадлежащих к близкому кругу Джорджоне.
ОБРЕТЕНИЕ ИЗВЕСТНОСТИ
Как-то зайдя к Беллини за советом по одному делу, Джорджоне застал у него двух пожилых скульпторов, Риццо и Скарпаньино, работавших над заказами во Дворце дожей, которые нуждались в одобрении официального художника Венеции.
С появлением Джорджоне разговор, скорее напоминавший перепалку между старыми мастерами, прервался. Но тут же возобновился с новой силой. Как понял Джорджоне, спор был всё на ту же извечную и набившую оскомину тему верховенства одного искусства над другим. Эта тема вызывала постоянные споры между итальянскими живописцами и ваятелями.
Ему стало жаль беднягу Джамбеллино, на которого наседали те двое, и он решил вмешаться. Об этом бурном разговоре имеется упоминание у Вазари.
В ответ на утверждение одного запальчивого беззубого спорщика, который, брызжа слюной, утверждал, что живопись неспособна показать объём изображения и дать его тыльную сторону, Джорджоне спокойно заявил:
— Любую картину, уважаемые коллеги, следует рассматривать целиком с единой точки зрения и, стало быть, вовсе не обязательно обходить её кругом, как скульптуру, чтобы увидеть, как вы утверждаете, тыльную сторону.
Дабы не быть голословным и окончательно добить крикунов, он взял лист бумаги и грифелем быстрыми штрихами написал со спины обнажённую фигуру человека, а за ним изобразил озерцо с прозрачной водой, в зеркале которой отразилось лицо того же нагого человека.
Как рассказывает Вазари, видевший этот рисунок в одном знатном доме, Джорджоне пририсовал на эскизе сбоку снятые человеком стальные доспехи, на которых зеркально отразился его профиль. Итак, на одном рисунке оказалось возможным увидеть фигуру со спины, а лицо — анфас и в профиль.
— А теперь, коллеги, взгляните. — И он протянул им рисунок. — Перед вами изображена одна лишь фигура со спины, но видны её лицо и профиль. Не так ли?
Те были явно смущены, не зная, что ответить.
Примерно 100 лет спустя Караваджо, словно в продолжение спора с ревнителями ваяния, на римской картине «Нарцисс» написал своего героя склонившимся над ручьём и любующимся своим отражением на водной глади.
Пустой спор утомил Джорджоне, и, наскоро распрощавшись с добряком Беллини, он отправился восвояси, чтобы засесть за работу — дел был непочатый край. Заказчики, ходившие за ним по пятам, ждали от него новых откровений. Не отставали и друзья коллекционеры, постоянно напоминая об обещанном.
Дома на мольберте стояла небольшая картина «Святое семейство», а рядом на другом мольберте — «Святое собеседование». Это первые более или менее самостоятельные искания художника, которые уводили его далеко от традиции местной живописи. В них ощущается настойчивый поиск нужной «формулы» композиционного изящества, гармоничного единства и тончайших тональных переходов.
Обе картины, написанные, по определению Лонги, когда художник ходил ещё в «робких гениях», чем-то отдалённо напоминают работы ранних прерафаэлитов.31 Не вдаваясь в подробности, согласимся с мнением выдающегося искусствоведа, который полагал, что для изучения того или иного произведения необходимо понять, что исторически его окружало в период написания. Только при таком подходе, считает учёный, возникает объективное представление как о самом произведении и его авторе, так и об эпохе, в которую он жил, и преобладающем тогда направлении в живописи.
Поиск новой «формулы» был продолжен и в других работах: «Читающая Мадонна» и «Мадонна в пейзаже». В них значительная роль отводится пейзажу, который служит не только фоном для фигур, изображённых на переднем плане, но и порождает настроение грусти и ощущение глубины световоздушного пространства. Вопросы перспективы (что в переводе с древнегреческого означает «смотреть сквозь») глубоко интересовали Джорджоне, как и других художников Возрождения.
Появление в пейзаже скалистых отрогов, которые редко просматриваются из лагуны, навеяны Джорджоне воспоминаниями детства, когда ребёнком он с матерью собирал цветы на лужайке в окружении горных отрогов, за которыми прячется солнце при заходе.
Зато уже в «Читающей Мадонне» он ощущает себя полнокровным венецианцем, влюблённым в свой город, и в качестве фона пишет типичный городской пейзаж с узнаваемыми аркадами южного фасада Дворца дожей, колокольней Сан Марко и, вдали, Torre dell'orologio — Башней с часами и двумя гигантами, бьющими в набат. Именно по ним венецианцы проверяют время, и над всем городом звучит симфония перезвона колоколов.
Эта работа — редчайший случай в иконографии, когда Богородица углубилась в чтение, а Младенец в недоумении смотрит на мать, держащую в руках книгу с серебряными застёжками. Подобное можно встретить у Рафаэля в его «Мадонне с щеглёнком», где Богоматерь держит в левой руке раскрытую книгу, но смотрит на играющих с птенцом детей. А у Беллини на детройтской картине книга служит Мадонне лишь опорой для руки.
В «Читающей Мадонне» Джорджоне отдал дань уважения передовым взглядам. За годы пребывания в мастерской Беллини, являвшейся одним из центров культуры и идей гуманизма, он многое воспринял от именитых гостей учителя.
В одной из первых картин «Святое семейство» поражает компактное единство трёх фигур, составляющих ядро всей композиции. Младенец, изогнувшись, указывает правой ручонкой на мать или на пейзаж за окном. В его движении столько естественности и жизненности, которые не были свойственны подобным сюжетам на картинах мастеров конца XV века. Полихромия одеяния Мадонны с преобладанием сочного красного цвета и некой вычурностью складок плаща присуща также и эрмитажной «Мадонне в пейзаже», на которой метаморфоза чувств сливается с метаморфозой природы.
«Поклонение пастухов» вызвало столь большой интерес, что вскоре появился повтор картины с тем же элегическим настроем, но с несколько приглушённой цветовой палитрой, из-за чего картину иногда называли Node — Ночь.
К тем же ранним работам относится небольшая картина «Поклонение волхвов». Судя по удлинённому прямоугольному формату с обрезанными краями, картина была длиннее и вполне могла бы служить пределлой к какому-нибудь алтарному образу или просто попыткой к написанию такого алтаря, как полагали некоторые исследователи.