[19], неисправимый представитель богемы, вечный ребенок. Но хотя он и корчит гримасы, он никогда не рисуется и никогда не относится к самому себе более серьезно, чем к остальному миру. Ибо он слишком умен для того, чтобы строить из себя великого писателя-романтика или сумрачного гения, которого так охотно изображали из себя те, кто, воспевая урны и плакучие ивы, тем не менее благополучно справлялись со своей чахоткой и доживали до преклонного возраста, вволю напировавшись и налюбившись. Больной и нелюбимый, Гофман находит в себе силы ободрять своих друзей; он подшучивает над их недугами, не забывая пройтись и по своим собственным. Он как будто вовсе не осознает того, что гениален, и трудно усомниться в искренности его преклонения перед такими блестящими, но явно уступающими ему по таланту писателями, как Фуке или Шамиссо, последний из которых, со своей стороны, прекрасно отдавал себе отчет в широте и разнообразии гофмановского гения.
При жизни Гофман был популярным автором, хотя это и не приносило ему больших доходов. Лишь через несколько лет после его смерти стали появляться отрицательные отзывы о его творчестве, и когда в 1827 году Гёте удостоил своим олимпийским взглядом «золотую змейку» (образ из сказки Золотой горшок. — Прим. перев.), он отметил с самодовольным высокомерием человека, вышедшего победителем из борьбы за внутреннее равновесие: «Начал читать золотую чашу. Стало нехорошо». И неудивительно: ведь для Гёте воплощением духа тьмы является Мефистофель, в то время как для Гофмана его олицетворяют люди с кривыми ногами или горбами, косоглазые и заики или те, чьи уши напоминают крылья летучих мышей, а животы имеют форму груши; самим своим наличием они свидетельствуют о существовании зла и всевластии повелителя мух.
Нодье, напротив, приходит в такой восторг, что, не задумываясь, ставит Гофмана вровень с Шекспиром, тем самым явно смешивая масштабы. Бальзак, со своим вкусом к иерархии, жалует ему звание «волшебника с Востока», как нельзя более подходящее для Гофмана. Сэр Вальтер Скотт презрительно воротит нос и заявляет, что тот наделен воображением курильщика опиума. Жерар де Нерваль, который прекрасно ориентируется в немецкой литературе и, возможно, является единственным настоящим французским романтиком, не считая Алоизия Бертрана, говорит о Германии как о «стране Гёте, Шиллера и Гофмана». Правда, здесь необходимо учесть, что Нерваль был последователем Гофмана, сумевшим продолжить его линию в своей «Очарованной руке», не впав при этом в дешевое эпигонство.
Если рассказы того же Эдгара Аллана По пугают нас, как кошмарные сны, обладая не большей убедительностью, чем последние, ибо их действие разворачивается в нереальном мире без какой-либо связи с нашим земным и тем самым превращает их в некое подобие интеллектуальной игры, — сочинения Гофмана завораживают читателя чарами фантасмагории, тем более убедительной, что она исходит от мира, где улицы носят свои реальные названия, где можно встретить обычных студентов, уличных торговок и библиотекарей, где происходят пикники и чаепития. Просперо покинул свое царство, надел сюртук из коричневого сукна и маячит на городских улочках.
В начале сентября 1813 года Секонде пришлось закрыть театр. Единственным местом, где еще можно насладиться покоем, остаются картинные галереи, в особенности Новый музей, в котором Гофман проводит все свои вечера в обществе «Сикстинской мадонны» Рафаэля и «Святой Цецилии» Карло Дольчи.
Вскоре город освобождают, но в нем царит такая разруха, что Секонда решает вернуться вместе с труппой в Лейпциг. Отношения между ним и Гофманом становятся весьма натянутыми, ибо последний воспринимает бесчисленные репетиции, на которых ему приходится присутствовать, исключительно как досадную помеху своей литературной и музыкальной деятельности. Кроме того, его преследуют кошмарные сны пророческого характера, он сильно болеет и жалуется на свой вынужденный замкнутый образ жизни как на тягчайшее из испытаний. Тем не менее, он заканчивает работу над Сведениями об одном образованном молодом человеке, куда входит знаменитое письмо ученой обезьяны Мило, переписывает набело вигилии Золотого горшка и сочиняет рассказ Автомат — историю об искусственном турке, которому известно прошлое, настоящее, будущее и даже самые сокровенные мысли любого человека. Гофман помешан на марионетках и автоматах; в его произведениях мы встречаемся с ними на каждом шагу. И однажды я дал себе слово, что, когда придет время, непременно сконструирую автомат на благо и пользу всех разумных людей, которых знаю, — отметил он в своем дневнике еще в молодости. В автомате он видит выражение богоборческого духа человека; при этом на место природы он подставляет искусство и тем самым противопоставляет обе эти истины друг другу, вместо того чтобы стремиться к их примирению. Гофман усматривает в автомате символ великого раздела, кричащего диссонанса в «гармонической песне мира». Поэтому он всегда делает его орудием нечестивых сил, препятствием внутреннему развитию существа, западней, устроенной сатанинским манипулятором. Порой автомат играет роль человека, но гораздо чаще персонажи Гофмана обладают чертами, свойственными автомату: скрипучим голосом, толчкообразной походкой, неестественными телодвижениями — чертами, которыми, судя по отзывам тех, кто лично знал Гофмана, обладал и он сам и которые сообщали ему столь своеобразный облик.
При работе над Автоматом певец жути, вероятно, вспоминал «Природную магию» Иоганна Кристиана Виглеба, прочитанную им, как явствует из его дневника, еще в Плоцке. Кроме того, он наверняка держал в уме знаменитый шахматный автомат барона фон Кемпелена — тот самый, что был куплен у последнего Мельцелем и проанализирован Эдгаром По. Полный текст новеллы вышел в «Газете для изысканного общества» через несколько месяцев после публикации его фрагмента во «Всеобщей музыкальной газете» от 9 февраля 1814 года ив 1819 году, после небольшой доработки, нашел свое окончательное место во втором томе Серапионовых братьев.
Эликсиры дьявола
Мучимый ревматизмом, причиной которого отчасти послужили репетиции в неотапливаемом театре в самые холодные дни февраля, Гофман не выходит из дома и регулярно получает записки от Секонды или принимает его у себя. Отношения между ними неуклонно ухудшаются, вплоть до окончательного разрыва. Гофман снова остается без постоянного дохода. Чтобы отвлечься от своих недугов, он рисует антинаполеоновские карикатуры; чтобы сводить концы с концами, он продает их издательству «Баумгертнер». К гонорарам, которые он получает за карикатуры и музыкальные рецензии, прибавляются первые материальные плоды его литературного творчества. Но денег все равно мало.
Прикованный к креслу, он начинает работу над романом. Идея Эликсиров дьявола явилась к нему не внезапно; план романа вызревал у него уже давно, возможно, еще со времени его пребывания в Бамберге; облик и дух этого католического города дали ему бесценный материал. Известно также, что в бамбергский период он и Кунц находились с продолжительным визитом в капуцинском монастыре. По воспоминаниям Кунца, там Гофман познакомился с неким братом Кириллом и с неподдельным интересом выслушал его рассказ о его собственном прошлом и о жизненном укладе капуцинов. Хотя достоверно известно, что Гофман читал «Амброзио, или Монаха» Мэтью Грегори Льюиса, изданного в Лондоне в конце 1790‑х годов, определенное формальное сходство не дает оснований говорить о непосредственном влиянии «Монаха» на Эликсиры дьявола. В то же время сам Гофман неоднократно намекал на то сильное впечатление, которое произвел на него «Духовидец» Шиллера. В Духе природы, одной из своих последних новелл, он подробно рассуждает о тех чувствах, которые испытывал при чтении этого незаконченного романа Шиллера.
Конечно, мотив перевода часов назад, предпринятого для того, чтобы избежать самовнушения или мистификации, встречается и в Истории с привидениями из Серапионовых братьев; князь из «Духовидца» влюбляется в портрет, чтобы позднее встретиться с его оригиналом, и то же происходит в Эликсирах дьявола, а также в Синьоре Формике; но все это, как мне кажется, не дает оснований столь сильно подчеркивать влияние Шиллера, как это делают некоторые авторы.
У Шиллера нет ничего иррационального; его «Духовидец» представляет собой рассказ о таинственной и зловещей инсценировке, предпринятой с целью убедить простодушного и довольно ограниченного князя пойти на политический компромисс. Об этом повествуется в решительной и динамичной манере периода «бури и натиска», чьим последним крупным представителем был именно Шиллер. «Духовидец» потрясает и держит нас в напряжении до самой последней строки, даже если он и лишен той едва уловимой словесной магии, той странной одиозной прелести, что придает каждому слову, выходящему из-под пера Гофмана, двусмысленность и противоречивость, заслоняющие его общепринятое значение. То, что у Гофмана обычная серая шляпа производит несравненно большее впечатление, нежели такая же шляпа у любого другого автора, объясняется словесным составом контекста, элементы которого взаимоподдерживают и дополняют друг друга, либо контрастируют друг с другом. Из этого, конечно, не следует, что Шиллеру чуждо такое искусство в подлинном смысле этого слова, однако поставленная цель, используемые средства и конечный результат существенно другие.
Если нерв «Духовидца» образует закулисье политической интриги, изнанку тайной дипломатии, то центральные проблемы Эликсиров носят личностный характер, ибо жизнь частного лица интересует Гофмана намного больше, чем события общественной жизни. Немногочисленные сходства носят сугубо формальный характер и остаются на поверхности; тема и суть обоих произведений в любом случае принципиально различны. Гофман глубоко восхищался Шиллером, но восхищение автором не всегда равнозначно подверженности его влиянию.