Нерв Эликсиров образует тема наследования и духовного помрачения, и в этом смысле она уже предвосхищает проблемы, которыми займутся крупнейшие французские писатели-натуралисты. Однако в то время как последние трактуют эту тему в социальном аспекте, Гофман раскрывает ее в рамках фантастического сюжета и использует ее в качестве удобного предлога для описания живописных и неординарных ситуаций.
Перед тем как приступить к работе над Эликсирами дьявола, Гофман не поленился ознакомиться с многочисленными материалами о различных формах сумасшествия. Еще в Бамберге доктор Маркус и доктор Шпейер дали ему много ценных сведений и даже устроили несколько встреч со своими пациентами. Кроме того, он прочел «Медико-философский трактат о психических расстройствах» Филиппа Пинеля (Париж, 1801), «Практические наблюдения за умственными расстройствами» Кокса, «Рапсодии о применении психических методов лечения умственных расстройств» (Галле, 1803) Иоганна Кристиана Райля и многое другое.
Место, занимаемое Эликсирами дьявола в мировой литературе, невозможно переоценить. Они образуют связующее звено между греческой трагедией и романами-эпопеями натуралистов. Родословная персонажей Эликсиров невольно вызывает в памяти фатум, довлеющий над Атридами, и содержит больше аналогий с трагедиями Софокла, нежели с французской классикой или «бурей и натиском». Связующее звено между миром Эдипа и миром Жервеза.
Роман оказалось трудно продать. Кунц отказывается издать первую часть, законченную в мае 1814 года. Тогда Гофман предлагает рукопись Гитцигу, но тот как раз приступил к ликвидации своего книгоиздательского дела. Гофман не теряет присутствия духа и приступает к работе над второй частью. Обе части выходят лишь в 1815 и 1816 годах в берлинском издательстве Дункера и Гумблота. При жизни Гофмана книга не переиздавалась.
В это же время, после бесчисленных перерывов, Гофман завершает работу над сочинением музыки к Ундине, а спустя несколько недель принимает нежданного гостя, визит которого знаменует собой решительный поворот в его судьбе. 6 июля 1814 года в Лейпциг на два дня прибывает Гиппель. Он снова занял юридическую должность, как, кстати, намеревается поступить и Гитциг. А Эрнст? Что он думает делать дальше? Как всякий писатель, он мечтает иметь постоянный доход, который бы позволил ему полностью посвятить себя литературе. Свои авторские гонорары он получает такими мелкими порциями, что они расходятся в одно мгновение. Переводные векселя, получаемые им из Кенигсберга и представляющие собой весь его личный капитал, позволяют ему разве что не умереть с голоду. Снова поступить на службу? Он привык к свободе, столь созвучной его характеру, но устал от безнадежной борьбы с издателями, потерял надежду на ее счастливый исход. С другой стороны, ему известно по опыту, что служба оставляет достаточно свободного времени и к тому же гарантирует материальное благополучие, являющееся одним из важнейших условий полноценной творческой деятельности. Но: … я буду вынужден постоянно заниматься тем, что противно моей природе.
Спустя несколько дней он признается в письме Гиппелю: Все же юриспруденция не настолько меня отталкивает, чтобы я не мог вполне сносно чувствовать себя хотя бы даже в канцелярии министра! — Да и может ли человек в моем положении выбирать, и не должен ли я буду благодарить Тебя всю оставшуюся жизнь, если Ты, наконец, приведешь меня в тихую гавань?
Одновременно он отправляет Гиппелю еще одно письмо, в котором выражает свое нетерпение снова поступить на прусскую государственную службу, — письмо, которое, возможно, было написано по совету самого адресата, возможно, даже у него на глазах, так как после смерти Гофмана Гиппель признавался, что сие послание было написано с таким расчетом, чтобы при возможности его можно было бы показать тому или иному влиятельному лицу.
Результат не заставил себя долго ждать, ибо у Гиппеля хорошие связи: ровно через месяц, в сентябре, Гофман и Мишка переезжают из Лейпцига в Берлин.
Я уже не могу расстаться с искусством, и если бы мне не нужно было заботиться о милой женушке и обеспечивать ей, после всего что она со мной выстояла, безбедное существование, я бы снова стал бедным учителем музыки, — это лучше, чем вертеться белкой в колесе юриспруденции. А через несколько недель после этого письма он снова пишет Гиппелю: Вспомни, дражайший друг! что я никогда не помышлял о возвращении на юридическую стезю — настолько она далека от искусства, которому я присягнул. Не об этом ли он думает, когда описывает в Datura fastuosa человека, пожертвовавшего своей юностью и отдавшего лучшее в себе в обмен на призрачную стабильность?
Какой была в тот период основная тенденция немецкой литературы? Школа «бури и натиска», часто ставившая перед собой социальные и нравственные задачи и при необходимости черпавшая фантастический элемент из германской мифологии, как, например, в первой части «Фауста», постепенно меняла направление, чтобы в преображенном виде влиться в классику, черпавшую свои фантастические элементы из античной мифологии, как во второй части «Фауста». В силу принципа чередования противоположностей, лежащего в основе смены литературных тенденций, в качестве нового движения возникает романтизм.
Немецкая романтическая литература, просуществовавшая до середины XIX века, исключительно разнообразна по стилям своих многочисленных школ; она является плодом политических и экономических изменений в Европе и сформировалась под влиянием тогдашней философской мысли. Особенно глубокое влияние на свою эпоху оказал Фихте, освободивший «Я» от всякой зависимости, вознесший его, как, впрочем, и Шеллинг, на уровень гармонической созвучности с мировой душой и предложивший униженному, напуганному угрозами человеку наполеоновской эры идею святости и незыблемости его внутреннего достоинства. Эта философия полностью соответствует текущему моменту и заполняет собой пробел. Ибо если и верно то, что Наполеон распространил в Европе идеи французской революции, нельзя закрывать глаза на тот факт, что эти идеи относились к последней фазе революции, они включали в себя шовинистические лозунги и не имели уже ничего общего с идеалами и образом мыслей великих космополитических философов и энциклопедистов XVIII века. Наполеоновское освобождение носило весьма условный характер, и само собой разумеется, что распространение идей Кондорсе, Гольбаха, Гельвеция или Монтескье не могло пригодиться такой авторитарной системе, как наполеоновская.
Эти идеи, которые при Фридрихе Великом стали достоянием лишь очень узкой прослойки немецкой буржуазии, впоследствии были сметены ураганом наполеоновских войн, так что образованная молодежь имеет о них весьма смутное представление. Впрочем, не более ясное представление имеет она и об освободительном движении; рационалистская философия еще слишком для нее чужда, чтобы она могла на нее опереться, а материальный мир, в котором растет эта молодежь, настолько непривлекателен, что молодые люди просто не могут не испытывать потребности в компенсации на метафизическом уровне. Догматическое христианство доказывает свою неспособность удовлетворить это стремление, и уже в 90‑е годы Фридрих Шлегель и особенно Новалис выступают как пропагандисты и интерпретаторы учения Фихте. Новалис облекает мысли Фихте в поэтическую форму, которая при всей своей туманности производит колоссальное влияние на тогдашних молодых интеллектуалов, и Гофман не последний из тех, кто испытывает это влияние.
Как паломнику в «Храм Исиды» Гофману кажется, что природа пронизана таинственной сетью связей, перекличек и символов; он угадывает в ней некое Целое, в котором сливаются воедино мысли, чувства и формы.
Не столько во сне, сколько в том полубредовом состоянии, что предшествует засыпанию, особенно если я прослушал много музыки, я ощущаю единство цветов, звуков и запахов, — пишет он в Крейслериане.
Он часто давал выражение этой синестезии, особенно в том диалоге, где кавалер Глюк говорит о слиянии звуков и оттенков и рассказывает о своем видении подсолнечника с глазом внутри: …и тогда звуки, подобно солнечным лучам, потекли от меня к цветку, который с жадностью их впитывал. Лепестки подсолнечника росли на глазах — от них исходили волны зноя — они обволакивали меня — глаз исчез, и я очутился в чашечке цветка.
Немецкий романтизм, для многих означающий одновременно прибежище, обратную реакцию и отдушину, обращен к метафизическому и представляет собой грандиозный «рейд» по «царству духов». Порой он даже впадает в напыщенный и бесплодный мистицизм. Но поскольку духовный мир романтизма — это мир символов, и к тому же Германия богата легендами, а большинство писателей-романтиков обладают блестящим стилем, к которому присоединяются сюжетная изобретательность и буйство воображения, неудивительно, что многие из них — Тик, Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Шамиссо, Мерике, Контесса и другие — оставили после себя сказки и волшебные истории, занимающие видное место в европейской литературе.
Произведения Гофмана в значительно большей степени являются выражением игры фантазии сугубо личного значения; если у него встречаются символы, они относятся К его собственным проблемам, воспоминаниям, видениям и заветным мечтам — короче говоря, они вырастают из его душевного климата, конденсируемого автором в произведение искусства. Сам Гофман называет свое искусство санскритом природы, используя излюбленный термин Новалиса. Ибо для Новалиса природа включает в себя все: сон, безумие, рай и ад; при этом человек вездесущ и, как и в индуистской философии, между индивидуальной и вселенской душой существует полное тождество. В результате возможна какая угодно метаморфоза, причем в самом прямом смысле этого слова. Поэтому у Гофмана юная девушка и семя цветка являются лишь формами проявления двух стадий развития одной и той же сущности. Природа означает для него гораздо в меньшей степени горы, реки и луга, нежели идею космического универсума; она — это великое Целое, божественный предысточник, созерцание которого будит в человеке восторг и полноту чувств.