Один-единственный раз Гофман подверг природу вульгаризации, ограничив ее жалкими масштабами боскета (рощицы (уст.). — Прим. перев.) с расплывчатым ландшафтом на заднике и населив существами в духе Жан-Жака Руссо. Речь идет о Чужом дитя (1817), пошловатой сказочке, буквально пропитанной запахом молока и душком ханжеского благочестия. Единственное, что в ней есть от Гофмана, это образ учителя, который одновременно является мухой. Природа здесь, со своей хижиной из папье-маше и елями из выкрашенного зеленой краской картона, выглядит намного более искусственной, чем самые изощренные выдумки писателя, и намного менее убедительной, чем отражения, покидающие зеркала, и суккубы, играющие на фортепиано.
В какой мере Гофмана можно отнести к писателям-романтикам, если он не принадлежал ни к йенской, ни к гейдельбергской школам и лишь частично примыкал к берлинской? Можно ли его вообще назвать романтиком? Да, но лишь условно, и, если позволительно охарактеризовать его таким парадоксальным на вид образом, можно сказать, что он романтик фантастического реализма. Разумеется, ничья жизнь и ничье творчество не могут быть полностью вневременными, и совершенно очевидно, что события современности, как бы мало они его ни затрагивали, все равно запечатлевались у него в памяти и формировали его способ восприятия своей эпохи. На него влияла философская мысль его времени, он говорил и писал на языке своего времени, и именно его современники в ходе своих повседневных занятий служили моделями для его «моментальных снимков», которым он порой придавал фантастический колорит.
И все же существует целый ряд моментов, отличающих Гофмана от его литературных современников. Если пройти с закрытыми глазами мимо несчастного Чужого дитяти, можно констатировать, что Гофман никогда не впадает в пафосный или сентиментальный тон, столь часто вредящий сочинениям его собратьев по романтизму. Для этого он слишком нетерпелив и язвителен. Кроме того, он лишен благоговения и наделен свободомыслием, в то время как немецкий романтизм в целом реакционен. Он с опозданием примыкает к романтическому потоку и, выказывая признаки переходного стиля, по сути является одним из предтечей нового литературного направления, вследствие чего его романтизм во многом противоположен романтизму его современников. Юмор Гофмана не имеет ничего общего с простодушным шутливым тоном того же Людвига Тика; он спонтанен, замысловат и горек, предвосхищая тексты Людвига Берне и Генриха Гейне, а также комедию Граббе «Шутка, сатира, ирония и более глубокое значение». Он принадлежит к той многовековой сатирической традиции, что тянется от Аристофана через Скаррона, Стерна и Тухольского к Гадде, минуя какие бы то ни было «школы».
Именно гофмановский романтизм со всем, что в нем есть гибридного и условного, со своим переходным характером, не подходящим под определение «чистого стиля», докажет свою неувядаемость и жизнестойкость. Следы этого романтизма мы находим в натурализме Золя и Герхарта Гауптманна, в экспрессионизме Георга Гейма и даже в сюрреализме Андре Бретона.
Жатва чудака
Служба в министерстве юстиции оставляет Гофману достаточно много свободного времени. Почти ежевечерне — по крайней мере, в первые месяцы своего пребывания в Берлине — он получает приглашения на ужин, частный концерт или вечеринку в литературном салоне. Во время одного из таких мероприятий он лично знакомится с бароном де ла Моттом Фуке, с которым до этого лишь состоял в переписке. Хотя барон де ла Мотт Фуке и не великий писатель, он умен, великолепно разбирается в литературе и дворянин до мозга костей. В своем замке Неннхаузен, расположенном неподалеку от Берлина, он часто одаривает Гофмана радостями изысканного общества, отборного вина и отменной кухни. Чтение вслух, споры, музицирование, шутки. Дружба между Фуке и Гофманом, которой, к сожалению, суждено было продлиться всего восемь лет, не была омрачена ни расхождениями во мнениях, ни ссорами.
Писатель снова сходится с Гитцигом, также вступившим в магистратуру. Как бывший издатель, Гитциг знаком почти со всеми известными литераторами своего времени. И уже через два дня после приезда Гофмана происходит памятный ужин, на котором встречаются Людвиг Тик, Фуке, Франц Хорн, Шамиссо, филолог Бернгарди, профессор Моретти, художник Филипп Фейт, Гитциг и Гофман. Первые два дня по прибытии в Б. я упивался обществом друзей.
Фантазии в манере Калло, третий том которых вышел из печати как раз в те дни, обеспечили ему реноме, и теперь издатели журналов ищут сотрудничества с ним. Например, Фермата, написанная им в начале 1815 года, сперва появляется в альманахе. В это же издание включена Артурова зала, которая позднее войдет в состав Серапионовых братьев.
Тем временем Иоганнес Крейслер продолжает развивать свои мысли в переписке с бароном Вальборном, т. е. с Фуке. Эта переписка с совместным предисловием двух друзей появится год спустя в последнем томе Фантазий, куда также войдет Музыкально-поэтический клуб Крейслера и несколько сатирических сочинений, таких, как Враг музыки, Сведения об одном образованном молодом человеке со знаменитым письмом обезьяны Мило и т. д. А открывается сборник блестящей новеллой Приключения в новогоднюю ночь.
Это произведение представляет собой одну из вершин творчества Гофмана. Писатель начинает работу над ней 1 января 1815 года и заканчивает спустя шесть дней. Главными мотивами первой главы, играющей роль пролога, являются: встреча рассказчика с Юлией на гротескном светском рауте; то невероятное, что демонстрирует дьявол в своем кривом зеркале; пошлость и абсурдность повседневности, возведенные в степень своеобразного «сюрреализма». Затем наступает черед всеобщей метаморфозы, из недр зеркал выходят призраки, происходят странные встречи — в том числе с Эразмом Шпикером, расстающимся ради любви к Джульетте со своим зеркальным отражением, и Петером Шлемилем, продавшим свою тень. По всей видимости, на написание этой новеллы Гофмана вдохновил разговор с Шамиссо, во время которого собеседники охотно обменялись друг с другом своими мыслями, выразив искреннее обоюдное восхищение. Когда Гофман описывает какую-нибудь реплику Петера Шлемиля, он придает ей новую глубину и трагическую силу, отсутствующие в романе Шамиссо. Человек имеет лишь иллюзию свободы выбора, карты перетасованы заранее, и, что бы он ни выбрал, он обречен на проигрыш. Даже когда он выбирает так называемую прямую дорогу, она не предоставляет ему, помеченному дьяволом, возможности для спасения. В определенном смысле речь идет о предопределении, подобном тому, что подразумевается в кальвинизме. Как и в Эликсирах дьявола, выхода нет, ибо в борьбе между человеком и метафизическим началом, которое им руководит, — назовем ли мы это начало фатумом или слепым случаем — силы слишком неравны. Так, например, в Песочном человеке катастрофа обрушивается на главную героиню в тот момент, когда она уже как будто избавилась от своей нечестивой страсти, когда все вроде бы успокоилось и нормализовалось, и из заключительных строк рассказа мы догадываемся о том, что «хэппи-энд» для Клэрхен есть лишь одна мистификация, декор, который может рухнуть в любой момент. Приключения в новогоднюю ночь заканчиваются выходом Шпикера в большой мир, после того как он поплатился своим отражением и возлюбленной и заодно потерял расположение родных и душевный покой.
В часы, свободные от службы, Гофман ведет весьма оживленную общественную и светскую жизнь, ежедневно встречаясь то в кафе «Мандерлее», то в салонах — в том числе у фрау Леви, в свое время оказавшей ему существенную поддержку, — с многочисленными друзьями и знакомыми: Шамиссо, Контессой, Гумбольдтом, Уденом, Эйхендорфом, различными художниками, юристами, министрами, работниками театра, музыкантами, советниками и красивыми женщинами. Он почти не переписывается с Гиппелем, хотя их взаимные чувства нисколько не охладели, и, судя по всему, перестает вести дневник, ибо последняя запись в нем датируется мартом 1815 года. Разумеется, нельзя исключить того, что одна или несколько тетрадей с дневниковыми записями просто потерялись, и если это так, то разрушения в Берлине во время второй мировой войны оставляют нам мало надежды на то, что они когда-либо будут найдены.
До сих пор друзьями Гофмана были люди, чьи темперамент и характер значительно отличались от его собственных. В лице актера Людвига Девриента он наконец-то встречает родственную натуру, одного из тех людей, которые, подобно многим героям его произведений, хранят на себе шрамы от когтей Князя Тьмы; старого чудаковатого ребенка, саркастичного и импульсивного любителя застолий. Девриент тоже гениален; диапазон его выразительных возможностей беспредельно велик: он может с равным успехом играть Фальстафа и короля Лира. Его дар перевоплощения поразителен. Он и Гофман достаточно схожи между собой, чтобы близко сойтись, и в то же время достаточно несхожи, чтобы зловещий призрак двойника не омрачал их дружбу. Впрочем, у Девриента тоже есть свой двойник, и это сообщает их отношениям элемент еще большей напряженности, нежели та, что существует между двумя старыми супружескими парами, — ведь обменяться двойниками невозможно.
Помимо Гиппеля, друга детства, и Хампе, друга юношества, Гофман ни с кем не был на ты, и Девриент был единственным, с кем он подружился в зрелом возрасте. Эта, на первый взгляд, незначительная деталь весьма характерна для всего образа жизни Гофмана. Через хрустальную оболочку общаться не так легко, ибо, какой бы малой ни была дистанция, она все равно остается препятствием, как едва уловимая вибрация хрустальной поверхности или скрежет иглы по стеклу.
Гофман и Девриент почти ежедневно встречаются в погребке «Люттер и Вегенер», расположенном в старой части Берлина в квартале у рынка Жандармов, где можно провести вечер за парой бутылок вина в обществе представителей «Молодой Германии». Туда захаживают неизменно хмельной Граббе и совсем еще юный Генрих Гейне. Последний очарован гением Гофмана и, прежде всего,