Со времени Гофмана такой метод повествования, при котором происходит параллельное развитие фантастической и реалистической сюжетных линий, прочно утвердился в литературе; им, в частности, весьма искусно пользовались Диккенс и Андерсен.
Карнавал в палаццо Пистойя
Неравномерно, с поразительным многообразием, всегда разгоряченный и переполненный вдохновением, в постоянной спешке Гофман следует своему призванию в самом прямом значении этого слова. В период написания своих последних произведений он уже неизлечимо болен. Отдавая себе отчет во всей серьезности своей болезни, он относится к ней с юмором и мужеством и подтрунивает над самим собой точно так же, как он это делает над чужими физическими недостатками. Все в жизни гротескно. Он находит повод для смеха даже в тот момент, когда горит крыша дома, в котором он живет, когда лопаются стекла и слышно шипение пламени. Во время двадцать четвертого представления Ундины загорается здание Королевского театра, и огонь угрожает перекинуться на соседние дома. В конце концов удается потушить пожар, но за то время, в течение которого бушевало пламя, успел воспламениться склад реквизита, и 5000 пылающих льняных париков подняло ветром в воздух. Тот из них, что носит актер Унцельман, играя в спектакле Деревенский цирюльник, заметно отличается по виду от всех остальных и со своей длинной, брызжущей искрами косичкой напоминает жутковатый метеор, который, в конце концов, приземляется, шипя и потрескивая, в отхожее место при трактире Шонерта. Гофман, наблюдая за всем этим из своей покрытой копотью и залитой водой квартиры, веселится от души.
Закончив Призраки — начатый еще в Дрездене рассказ, от авторских за который он отказывается в пользу инвалидов войны, — Гофман начинает работу над Мастером Мартином-бочаром и его подмастерьями. Действие этой новеллы происходит в Нюрнберге XVI века; при этом она вопиюще посредственна, что характерно для тех произведений Гофмана, действие которых происходит не в современную ему эпоху. В частности, в Доже и догарессе от соскальзывания в пропасть дурного вкуса его спасает лишь нарисованная им яркая жанровая картина. Зато уж в Мастере Мартине он во весь рост растягивается в луже банальности. Он изменяет в нем своим собственным художественным принципам, что катастрофически сказывается на стиле рассказа — стиле, который обычно так легко узнать по оригинальности используемых оборотов, по ярко индивидуальной спонтанности при выборе слов, по образам, исполненным неподражаемой выразительности.
Стиль Гофмана практически не меняется со временем, идет ли речь о его сочинениях или о личной переписке. В силу этого невозможно хронологически идентифицировать его произведения на основании одного только чтения. Постоянно приходится обращаться за помощью к документам и библиографии. Никаких периодов, плавно перетекающих один в другой, никаких внезапных переходов, но лишь совокупность сочинений весьма неравнозначной ценности и самых разнообразных по композиции, которые чередуются, пересекаются, исчезают, снова всплывают и которые графически можно было бы представить в виде зигзагообразной линии. Более или менее заметным модификациям подвергаются лишь тема и контуры конструкции, в то время как выразительные средства и лексикон установлены раз и навсегда и кажутся стихийно вызванными к жизни образом восприятия и мышления, свойственным автору.
Предрасположенность к конструктивным поискам типична для композитора. Иногда рассказ начинается прологом или, скорее, своеобразным замедленным вступлением, в котором, однако, содержатся в виде намеков все основные темы дальнейшего повествования. В таких случаях можно говорить о том, что Гофман считал необходимым предварить сочинение увертюрой, сохраняя за собой право продуманного распределения лейтмотивов по всему пространству произведения. Кульминационные пункты обозначены вполне определенно. В других случаях рассказ начинается без всякого предварения, порой посередине какой-либо сюжетной линии, — как правило, побочной; основная сюжетная линия прерывает побочную в начале второй главы, которая обычно написана в другой тональности. Тем самым создается точно рассчитанное чередование мажора и минора, поддерживающее у читателя неослабевающий интерес к описываемым событиям. Не исключено, конечно, что такой вид композиции, который для его времени был абсолютно нов, ему подсказало чтение «Духовидца». Однако нелишне заметить, что еще в 1795 году он написал Гиппелю по поводу своего Графа Корнаро — к сожалению, утерянного — следующие строки: Суматоха на первых страницах не беспричинна — но все прояснится лишь во второй части.
Даже если автор замедляет взятый изначально темп и даже если те кружные пути и извивы, по которым он вынуждает плутать читателя, сегодня могут быть кое-кем расценены как длинноты, это никогда не служит препятствием общему словесному порыву. Возбужденный и парящий стиль часто обогащается бурлескными неологизмами, исполненными поразительной меткости. Эта меткость проявляет себя, прежде всего, в незаменимости выбираемых прилагательных. Складывается впечатление, что в этом отношении он обладал почти научным знанием о человеческом уме, исключительной уверенностью при выборе слов в расчете на ассоциации и те умственные рефлексы, которые эти ассоциации должны вызывать.
Стилю Гофмана абсолютно несвойственна подчеркнутая высокопарность, которой грешили многие писатели-романтики. Если из-под его торопливого пера порой и выскальзывают типичные для той эпохи клише, они в большинстве случаев нейтрализуются иронией и силой, исходящей от произведения в целом. Гофман, как человек гениальный, иногда позволял себе безвкусие, преувеличение, балаганную мишуру, но при этом всегда четко знал, «за какие пределы позволительно заходить».
Уже при жизни Гофмана — и, похоже, с тех пор ситуация не изменилась — его читатели разделились на два непримиримых лагеря: на его фанатичных противников и его страстных поклонников.
Последние с полным правом могли записать себе лишнее очко, когда в конце 1818 года в составе альманаха, изданного братьями Бильманами из Франкфурта-на-Майне, вышла новелла Мадемуазель Скюдери. Она имела столь бешеный успех, что к обговоренному гонорару (4 фридрихсдора за лист) издатели добавили ящик с пятнадцатью бутылками знаменитого в ту пору вина «Рюдесхаймер Хинтерхаус» урожая 1811 года.
Идея новеллы Мадемуазель Скюдери, созданной весной 1818 года, была навеяна писателю историческим анекдотом из хроники Вагензейля «Повествование о Нюрнберге, вольном городе Священной Римской империи»; в нем рассказывается о том, как парижские кавалеры обратились к Людовику XIV с петицией, содержавшей описание тех опасностей, которым они подвергаются из-за грабителей на ночных улицах города. Узнав об их поступке, мадемуазель де Скюдери заявила, что «un amant qui craint les voleurs n'est point digne d'amour»[21]. Отталкиваясь от этой шутки, Гофман развивает, расширяет и дополняет анекдот. Для этого ему пришлось основательно порыться в литературе о Париже XVII века. Он, в частности, прочел «Век Людовика XIV» Вольтера, «Знаменитые и необычные случаи из судебной практики» Гайо де Питаваля, «Париж, каким он был и каким он стал» Циммермана и т. д.
Благодаря неожиданным поворотам, предвосхищениям и точно рассчитанным отступлениям, новелла держит нас на одном дыхании от первой до последней строки. Именно эту технику позднее возьмут себе на вооружение авторы детективной литературы. Мадемуазель Скюдери является своего рода праформой последующего детективного романа, где раскрытие преступления осуществляется исключительно на основе логически объяснимых фактов, ибо безумие Кардильяка ни в коем случае не может рассматриваться как фантастический элемент, являясь лишь феноменом из области душевных патологий. Как сын XVIII века, Гофман умеет в нужный момент выказывать себя безупречным логиком, и он ясно продемонстрировал это сюжетом данной новеллы, в которой ничто не случайно. Но, как это часто бывает, когда Гофман уносится в прошлое, тот свет, в котором нам предстают его персонажи, всецело принадлежит к области жанровой картины. Умевший столь метко живописать своих современников, представлявший их в волшебном и причудливом колорите, он совершает здесь ту же ошибку, что и многие другие писатели XIX века, которые принимались описывать события минувших эпох. Нередко какая-либо черта персонажа или стиль его поведения не соответствуют духу той эпохи, в которую происходит действие произведения. По всей видимости, автору просто не удается уловить мироощущение своих героев.
В Маркизе де Пивардьер, написанной Гофманом в 1820 году на сюжет одного из «Знаменитых и необычных случаев из судебной практики» Ришера и Гайо де Питаваля, психологические характеристики персонажей целиком обусловлены романтизмом; благодаря многочисленным и обширным перепискам, дошедшим до нас из французского XVII века, мы знаем вполне определенно, что в обществе той эпохи о нравах судили совсем не так, как это делает у Гофмана юная Франциска по поводу диалога с герцогиней д'Эгильон.
Существенно по-иному дело обстоит в новеллах, действие которых происходит в Италии: похоже, Гофман был наделен интуитивным знанием обо всем, что относится к этой стране. Впрочем, благодаря эрудиции Карла Георга фон Маассена, нам сегодня известно, какими источниками пользовался Гофман при работе над Синьором Формикой. В этом рассказе, по своему сумасшедшему ритму близкому к комедии дель арте, основу интриги составляет мистификация, затеянная Сальватором Розой. Сюжет новеллы заключается в потешной путанице, насыщенной живописными переодеваниями и неправдоподобными ситуациями, чьи тайные пружины, впрочем, не заключают в себе ничего сверхъестественного. Здесь все находится на своем месте, Гофман руководит постановкой, и у нас возникает ощущение, что ему гораздо проще заставлять художника надувать старого скрягу, нежели вкладывать в уста знатной французской дамы моральную проповедь. И еще мы замечаем, что он чуть-чуть отождествляет себя с Сальватором Розой — художником, композитором, поэтом и любителем розыгрышей.