В его полной испытаний и превратностей жизни наступает долгожданная передышка. Его любовь к Иоганне достаточно сильна, чтобы сделать его счастливым, но слишком ровна и умеренна, чтобы он был удовлетворен ею вполне. Неплохо оплачиваемая служба оставляет ему достаточно времени для литературного творчества, приносящего ему огромный успех и гонорары, при одном упоминании размера которых господин Кунц тут же упал бы в обморок, как пишет Гофман в письме доктору Шпейеру от 1 мая 1820 года. В этом же письме он приглашает его посетить Берлин:
Вы найдете меня в небольшом скромном жилище, но зато в одном из красивейших районов города, возле рынка Жандармов прямо над новым зданием театра, где я обретаюсь со всеми удобствами. Мое положение позволит мне познакомить Вас с интереснейшими людьми, да и в отношении плотских потребностей Вы останетесь совершенно довольны. Что касается изысканности, утонченности и изобилия блюд, то мы соревнуемся с парижанами, и среди нас немало тех, кто как истинные гурманы предпочитают ресторацию Ягора на Унтер-ден-Линден подобному заведению Верри в П. Заодно Ваш покорный слуга открыл бы для Вас небольшой, но отменный винный погребок, который буквально на днях пополнился самым приятным образом.
Гофман все реже покидает дом и посвящает почти все свои вечера литературной работе. В туфлях из зеленого сафьяна, в турецком домашнем халате, с трубкой в зубах и верным котом под боком он заполняет тетрадь за тетрадью своим четким почерком. Он работает над Серапионовыми братьями — сборником фантастических новелл, большинство из которых уже вышло по отдельности. Он добавляет к ним несколько новых рассказов и объединяет их в однородное целое, своего рода хронику сверхъественного. Новеллы обрамлены диалогами друзей, регулярно собирающихся вместе, чтобы рассказывать истории. Он дает в них портреты себя самого и наиболее близких своих друзей: Гитциг предстает в образе Отмара, Салис-Контесса — Сильвестра, Корефф становится Винценцем, Шамиссо — Киприаном, Фуке — Лотаром и, наконец, сам Гофман именуется Теодором. Книга состоит из восьми частей, соответствующих восьми встречам «серапионовых братьев». Идея объединить несколько новелл в одну книгу, по всей видимости, была подсказана ему издателем Раймером, а основой для рамочного сюжета писателю послужили его воспоминания о литературных собраниях узкого круга приятелей в квартире Гитцига в течение 1805 года. Поначалу он намеревался озаглавить книгу «Серафимовы братья», но после встречи друзей в день святого Серапиона в честь возвращения Шамиссо из его длительного «крестового похода» колоритная фигура этого отшельника, жившего в IV веке, настолько впечатляет писателя, что он использует его имя в окончательном названии книги.
Гофман совершенно сознательно придает сборнику смешанный характер. Фантастические истории, исполненные внутреннего драматизма, находятся в нем в непосредственном соседстве со сказками, такими, как Королевская невеста, одно из прелестнейших сочинений писателя. У читателя ни на минуту не возникает ощущения, что автор пытается сбыть лежалый товар, освежить в памяти публики свои старые работы или еще раз всучить ей то, что когда-то имело успех. Каждый из рассказчиков у Гофмана преподносит истории, наиболее сообразные со своим темпераментом, который перед этим был четко обрисован в диалоге друзей. В результате у читателя действительно создается впечатление, что он знакомится с хроникой, с отчетом, в составлении которого принимала участие целая группа людей. Разумеется, новеллы сборника неравноценны, но почти все они необычайно предметны и служат иллюстрацией сформулированному Гофманом в начале книги серапионовскому принципу.
Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютно точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам. Художник, таким образом, должен быть провидцем, подобно графу фон П., отождествляемому в книге с анахоретом Серапионом. Художник, подобно безумцу, наделен способностью видеть то, что лишено конкретности. Поэтическое вдохновение, подобно душевной болезни, основывается на воображении в истинном значении этого слова и на создании путем абстрагирования таких форм, образов и ситуаций, которые достаточно доступны для чувственного восприятия, чтобы быть убедительными. Художник может делиться с другими своими прозрениями, в то время как безумец зачастую является единственным, кто убежден в истинности того, что выдумано им самим и существует только для него. Поэтому Гофман был очень высокого мнения об исключительном предназначении тех, кто посредством своего рода магических действий делает невидимое видимым, идет ли речь о живописце, проводящем линию, или о поэте, пишущем строку. Таким образом, Гофман оставляет нам в Серапионовых братьях свое эстетическое завещание, которому суждено оказать существенное влияние на стилистическое развитие XIX и XX веков.
Без серапионовского принципа немыслимы ни реализм Бальзака, ни натурализм Мопассана. Это не означает, что ростки этого принципа неосознанно и в латентном состоянии не содержались у других, современных Гофману авторов, однако своей точной формулировкой он указал ему совершенно определенное место и придал особую действенность.
Сам он никогда не отступался от этого принципа, и именно в самых незначительных из его работ мы нередко с удивлением обнаруживаем его следы. Для примера назовем Гиен, которые под пером автора, пренебрегающего этим принципом, опустились бы до категории дешевого бульварного романа, в то время как у Гофмана реалистичность и наглядность образов сообщают этой новелле силу убедительности, от которой читателю становится не по себе.
Гофман дорого расплачивается за свой гений, ибо дар видения навязывает ему себя с такой силой, что писатель уже не может от него отделаться. Что за этим стоит: алкоголь, желто-синий демон пунша, который, подобно сказочной мандрагоре, открывает своему господину подземные сокровища, чтобы затем восстать против него, в попытке его уничтожить? Или безумие с соломенной короной на голом гладком черепе, толкающее писателя в пропасть ужаса? Когда Гофман сидит один в своем рабочем кабинете, пламя свечи, отражаясь в зыбкой водной глади зеркал, спугивает призраков и ночные кошмары. Выдуманные им самим креатуры прячутся в складках занавески, скалятся за шкафами; ему угрожает Дапертутто, Коппелиус тянется своими паучьими пальцами к его глазам, Крошка Цахес пытается его укусить. Его охватывает панический страх, и он начинает кричать до тех пор, пока в дверях не появляется Миша с лампой в руках.
Еще Фихте писал, что величайший фокусник — это тот, кому удалось ввести в заблуждение самого себя, причем до такой степени, что его собственные фокусы воспринимаются им как не зависимые от него явления. Под это определение Гофман подпадает больше, чем кто-либо другой.
Такое положение дел находится в полном соответствии с ощущением раздвоенности, которому подвержен писатель. Иногда он пытается нейтрализовать его посредством литературных построений, где тема двойника находит успокаивающее рациональное объяснение, как, например, в новелле под названием Двойники, чья окончательная редакция была сделана им в 1821 году. Первоначальный замысел этой новеллы пришел к нему еще в 1815 году, когда он планировал написать в соавторстве с Фуке, Шамиссо и Контессой «Роман четырех», в котором каждому автору принадлежала бы четверть текста. Но поскольку Шамиссо и Фуке так и не взялись за роман, Гофман спустя несколько лет снова берется за свою часть текста и доводит ее до завершения.
Несмотря на усилия, которых требует от него работа над Серапионовыми братьями, Гофман продолжает писать музыкальные рецензии и в марте 1820 года к своей великой радости получает дружелюбное письмо от Бетховена по поводу статьи, написанной им о «Битве при Виттории».
Помимо этого, писатель продолжает работу над романом, чью первую часть заканчивает уже зимой: Житейские воззрения Кота Мурра, наряду с отрывками из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера на разрозненных макулатурных листах.
Это «двустворчатый» роман, роль «шарнира» в котором играет Крейслер, развившийся, зрелый Крейс-лер, обогащенный новыми характеристиками и вовлеченный в самую изощренную романную интригу, какую только можно себе представить; эксцентричный, чудаковатый, сгорающий от страсти к Юлии Крейслер, скандализирующий своими вывертами двор миниатюрного княжества, где на аллеях, обсаженных тисами, порой появляются весьма загадочные фигуры. Гофман отождествляет себя не только с Крейслером, но и с Котом Мурром. Образ Крейслера входит в роман как духовный, интеллектуальный и художественный элемент, служа воплощением и эталоном творческой фантазии, которая в своем порыве наталкивается на убогость внешних обстоятельств; Мурр является аллегорией обывательского покоя, конформизма и изнеженного сластолюбия. Мурр — прожженный филистер, мурлыкающий и дремлющий в каждом из нас, друг денежного чека и любитель пернатой дичи. При этом он парадоксальным образом уверен, что борется с мещанским складом ума, когда принимает участие в собраниях корпорации котов, аллегории студенческих корпораций, рассаднике искусственно лелеемых предрассудков. Однако как бы Мурр ни был зациклен на материальном благополучии, он является полноценным индивидуумом со своими чувствами и мыслями, который в своих длинных, запутанных и многословных речах развивает несложную философию, подобающую его характеру. Иногда на него даже находит вдохновение, принимаемое им за поэтическое, и тогда он царапает высокопарные стишки, которым Гофман умеет придать пародийную потешность: например, сонет Иоганне Эвнике от Кота Мурра, etudiant en belles let-tres et chanteur tres renomme[23].
Крейслер — художник, Мурр — чиновник, и при этом оба происходят от Гофмана, образуя вместе с ним своеобразную тройственность. В Мурре слишком много личностного, чтобы можно было говорить об обобщенности его образа, свойственной животным в баснях. Он является примером, не будучи при этом символом; впрочем, даже как пример он не был подсказан Гофману «Котом в сапогах» Шарля Перро, как полагают некоторые комментаторы, подкрепляя свое мнение восхищением Гофмана этой сказкой. Его образ был списан автором с живой модели. Кошачью сторону его натуры Гофман заимствовал у своего домашнего кота. В одном из писем доктору Шпейеру он превозносит красоту и ум своего кота Мурра, имеющего, согласно Гитцигу, обыкновение почивать «на бумагах в ящике письменного стола своего хозяина, который он открывал собственными лапами». Таким образом, Гофман тоже позволил себе безобидную игру, хорошо знакомую всем любителям животных и состоящую в том, что люди приписывают животным человеческие мысли.