не было, водителя, который не попал в аварию, отношения, которые не закончились. Рут Берн из Тринити-колледжа в Дублине считает, что причиной является «когнитивное усилие». Эксперименты показали, что исключение человеческого действия из гипотетического рассуждения требует меньше умственной работы, чем его включение, как и порождаемого им бесконечного множества вариантов развития событий. По ее остроумному замечанию, «когда кто-то делает что-то, в голове приходится держать больше вещей, чем когда не делается ничего».
Применяя фрейм, мы предпочитаем то, что способны обрабатывать быстро и эффективно, тому, что требует больше сил и времени. Отдавать предпочтение при переборе вариантов человеческому бездействию выгодно не только с точки зрения меньшей умственной нагрузки, но и с точки зрения простоты достижения – пусть даже подобный способ рассуждения может увести нас в сторону. Часто помешать кому-то сделать что-то проще, чем мотивировать совершить что-то такое, к чему они не имели ни малейшего намерения.
Третий принцип выбора ограничений, вероятно, наиболее очевидный: непротиворечивость. Не стоит вводить противоречащие друг другу ограничения. Представляя себе альтернативные реальности, нельзя использовать конфликтующие ограничения, иначе и гипотетические варианты будут содержать внутренние противоречия. Таким образом, если мир наших гипотетических рассуждений, даже при исключении из него людей, все равно должен подчиняться законам физики, то в него нельзя вводить ограничения, зависящие от божественного вмешательства. Это нарушало бы принцип непротиворечивости, подобно незадачливому адвокату, который утверждает, что его клиента не было на месте преступления, но в то же время он действовал из самозащиты.
Если принципы изменяемости и наименьших изменений относятся к модификации отдельных ограничений и их перебору, то принцип непротиворечивости касается отношений между ними. Особенную трудность это представляет, если нужно принимать во внимание большое количество ограничений одновременно. Чем больше ограничений, тем сложнее создать удовлетворяющую им всем альтернативную реальность.
История, как режиссер Стивен Спилберг создавал вымышленный мир для фильма Minority Report («Особое мнение»), тоже учит нас, что ограничения не должны противоречить друг другу. Фильм поставлен по рассказу Филипа К. Дика 1956 года, причем настолько короткому, что описание места и времени действия попросту отсутствует. Спилбергу же оно было необходимо. Поэтому он обратился к своему другу детства Питеру Шварцу, одному из ведущих мыслителей, занимающихся проблемами технологий и прогнозирования.
Шварц возглавлял знаменитый отдел «сценарного планирования» компании Shell в 1980-е годы, задачей которого было помочь компании заблаговременно подготовиться к возникновению новых тенденций мирового масштаба типа глобального потепления. Он и его сотрудники приобрели известность, правильно предсказав коллапс нефтяных цен и распад Советского Союза за много лет до того, как эти события произошли в действительности. Правительства во всем мире стали наперебой искать возможности воспользоваться его услугами после того, как стало известно, что лидеры Южной Африки прибегли именно к сценарному планированию, пытаясь представить себе будущее после апартеида, что в конечном счете привело к его демонтажу. А теперь перед Шварцем поставили задачу собрать в одной комнате лучшие умы технологической отрасли и с той же интеллектуальной строгостью создать описание мира в 2050 году. «Стивен хотел, чтобы много лет спустя люди могли сказать: “В точности как в Minority Report”», – вспоминает Шварц.
В Голливуде давно принято включать в состав съемочной группы так называемого специалиста по согласованности, задача которого состоит в том, чтобы все аспекты ленты, начиная от отдельных кадров и заканчивая побочными сюжетными линиями, не противоречили друг другу. Но Спилберг поднялся на качественно иной уровень. В 1999 году в конференц-зале роскошного, стоящего вблизи пляжа отеля Shutters в Санта-Монике около десяти экспертов собрались на так называемое совещание по идеям. Среди них был Джарон Ланье, «отец виртуальной реальности». Он рассказал о прототипе перчатки, позволяющей использовать жесты в качестве интерфейса между человеком и компьютером, и в начале фильма можно видеть, как Том Круз отточенными движениями перемещается между виртуальными экранами, словно дирижер симфонического оркестра. Кроме того, присутствовал канадский романист Дуглас Коупленд, автор «Поколения X». Он печатал идеи на клавиатуре, те складывались в книгу, которую обязан был использовать директор картины и которую позднее стали называть «библией». Декораторы, костюмеры и сценаристы тоже присутствовали, внимательно слушая и время от времени возражая.
«Стивен выдвигал нам требования, а мы должны были думать, как их реализовать, – объясняет Шварц. – Например, он говорил: “В моем будущем я не хочу видеть никаких пробок на дорогах, ведь это будущее, где проблемы с транспортом окончательно решены”. И нам приходилось обдумывать это и отвечать: “Что ж, поскольку развиваться вширь больше некуда, нам остается только развиваться вверх”. Если вы видели фильм, то знаете, что в нем здания интегрированы с дорожной сетью и в квартиру попадают, доезжая по внешней стене здания прямо до порога».
Идея превратить транспортное средство в приложение к квартире Тома Круза принадлежала музыканту Питеру Гэбриелу (на совещании он не присутствовал; Шварц отдыхал с ним несколькими днями ранее и рассказывал о проекте. Что ж, такова жизнь сценариста…)
И тем не менее своим успехом процесс обязан не футуристическим образам, а ограничениям, которые творческая группа сама себе установила. Например, художники по декорациям принесли рисунки города Вашингтона, где происходит действие, застроенного подавляющими, монолитными зданиями в 60 этажей из черного гранита. Инженеры взвыли от восторга.
«Градостроительные ограничения!» – презрительно усмехнулся декан архитектурного факультета Массачусетского технологического института.
«Почему мы вообще должны о них думать? Это же будущее!» – невинно поинтересовались художники.
«Градостроительные нормы не меняются, – ответили ему специалисты хором. – Облик столицы государства сохраняют, а не модернизируют».
«Город обладает “протяженностью во времени”, – терпеливо объяснил Шварц. – Он не рождается в один момент. Каким-то его частям будет сто лет, а каким-то два года. Сооружения разных эпох сосуществуют».
Некоторые сценаристы все равно роптали.
«Городской пейзаж выглядел менее впечатляюще, но более реалистично, а Стивен всегда выбирал реализм», – вспоминает Шварц. Но из этого правила было сделано два важных исключения.
Первое – это изящный, стремительный автомобиль Тома Круза.
«В нем должна быть приборная панель», – заявил Спилберг. Группа ответила, что им управляет активируемый голосом автопилот. Но режиссер был непреклонен: персонажу надо на что-то смотреть, а камера должна быть куда-то направлена, – в конце концов, мы снимаем кино.
Второе исключение было установлено так же быстро: ранцевые реактивные двигатели.
«Я сказал: “Стивен, реактивный ранец невозможен с точки зрения физики”, на что он ответил: “А у моих полицейских они будут”. И если вас зовут Стивен Спилберг, у ваших полицейских они будут», – с улыбкой вспоминает Шварц.
В работе над декорациями к Minority Report главное – те невероятные усилия, на которые съемочной группе пришлось пойти ради непротиворечивости своего альтернативного мира. Когда фильм вышел на экраны в 2002 году, он произвел эффект главным образом потому, что декорации выглядели футуристическими, но в то же время знакомыми. Стоило один раз придумать гаджеты, здания, приборную доску автомобиля и персонализированную рекламу, определяемую по сетчатке глаза, а дальше к 80-страничной «библии» стали регулярно обращаться сценаристы, редакторы и художники по декорациям, обеспечивая таким образом согласованную картинку.
Мир гипотетического будущего работал не просто в силу ограничений, которыми был зажат, а в силу их непротиворечивости. Сегодня главный художник Minority Report, Алекс Макдауэлл, владеет своей фирмой в Лос-Анджелесе, которая при помощи процесса так называемого конструирования миров разрабатывает для компаний возможные сценарии будущего. В числе клиентов – Nike, Ford, Boeing и другие. В основе ограничений лежит непротиворечивость.
Изменяемость, минимум изменений и непротиворечивость – вот те принципы, которыми следует руководствоваться при переборе ограничений, накладываемых на контрфактические предположения. Соблазнительно представлять себе это как поиск методом проб и ошибок, только в гигантских масштабах: ослабить одно ограничение, придумать подходящий вариант и оценить его, затем ослабить другое, разработать новое предположение, оценить и так далее. Таким образом мы создаем множество альтернативных реальностей, и нам остается только надеяться, что одна из них окажется подходящей. Однако при этом мы упускаем главное.
Ограничения нужны не для того, чтобы максимизировать количество контрфактических предположений. Они призваны помочь нам быстро выделить из них обозримое количество самых многообещающих: задача в том, чтобы сократить пространство поиска. Как раз этого не умел робот Деннета из второй главы, и последствия носили взрывной характер.
В основе любого фрейма лежит компромисс. Чем меньше ограничений, тем больше контрфактических предположений можно сгенерировать. Для того, кто принимает решение, таким образом расширяется пространство доступных вариантов, но одновременно растет и количество непригодных с практической точки зрения, которые необходимо отсекать. Чем больше ограничений, тем меньше контрфактических предположений дает фрейм. В результате принимающий решение сохраняет сосредоточенность, но рискует упустить важный вариант.