Все это в особенности относится к русскому (то есть читающему по-русски) читателю — к тому, кому и направлял Капиев свою книгу. Сами даргинцы знали эти песни с детства. Их пели, а не читали в книгах. Для них в этих песнях было меньше тайн, но не меньше поэзии.
Русский читатель встречался с песнями Батырая не как с песнями, а как со стихотворениями. Он впервые увидел их в книге Капиева. Эстетический смысл приобретал даже их порядок и способ графического расположения. Каждая песня помещена была на отдельной странице, кругом было много пустого места — будто «белые пятна» неизвестного читателю мира, лишь слегка приоткрывающегося теперь его глазу.
Между героями шел диалог, читатель слышал его. Книга была построена так, что восьмистишия, обращенные к девушке, легко сменялись ее собственными жалобами и гневом, и снова слышался прерывающийся голос влюбленного — голос самой страсти.
Если выйдешь ты за дверь,
Точно солнце из морей, —
Как над морем камыши,
Тело вздрогнет у меня.
Песни казались отзвуками живых далеких голосов, перебивающих друг друга.
В них не было обращений к постороннему слушателю, напоминающих столь обычные для самых разных поэтов позднего времени прямые обращения к читателю. Только «я» и «ты» существуют для их автора, только отношения двоих, полные боли или радости.
Автору будто и дела нет до выражения общих чувств — общих для многих сразу, не только к ним двоим относящихся.
Вспомним хрестоматийные строки Тютчева:
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, —
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать…
Это мысли не о себе только — о человеке и человечестве, — наблюдения над тем, что свойственно многим итог размышлений и о живущих ныне, и о тех, кто придет после нас.
В песнях же Батырая если и сказано «мы», «нам» то это по-прежнему только «я» и «ты»:
Наша первая любовь
Так рассеяна тобой,
Как войска, когда у них
Вдруг не станет главаря…
Если же песня не была обращена к любимой прямо в ней говорила будто поневоле вырвавшаяся тоска героя не рассчитывающего ни на чье участие, не нуждающегося в свидетелях и мужественно остающегося со своим горем наедине.
Я обвит бедой вокруг,
Как Дербент глухой стеной,
Горем горьким окружен,
Как морями белый свет.
О страдания мои,
Вы страданья беглеца,
Что, покинув отчий дом,
В скалах прячется немых.
В этой замкнутости поэтического чувства — своеобразие песен, переведенных Капиевым, и отличие их от привычных для нас образцов русской и европейской индивидуальной лирики, гораздо более «раскрытой» для соучастия.
Чувства, выраженные Батыраем, от этого, разумеется, не менее всеобщи, только всеобщность эта выражена иными, неизвестными русской поэзии способами, чутко воспроизведенными Капиевым и тем самым в русскую поэзию введенными. Любовь являлась здесь как нечто почти вещественное, способное существовать самостоятельно и даже пускаться в далекие путешествия.
Есть в Египте, говорят,
Наша давняя любовь:
Там портные-мастера:
Режут выкройки по ней.
Утонченно и лаконично выражены здесь сложные оттенки чувств, и каждое слово значимо и многозначно.
Герой песни не жалуется и не тоскует — он только пересказывает известные ему сведения, по возможности холодно и бесстрастно. И лишь косвенно, случайно прорывается тщательно скрываемая его боль и горечь. Будто вздрагивает голос на словах «наша давняя любовь» — то ли любовь прошла, кончилась когда-то давно, то ли. напротив, длится и до сей поры. Так или иначе, она приговорена, и приговор этот переведен «не стиховыми», прозаическими, холодом обдающими словами:
Там портные-мастера
Режут выкройки по ней.
В двух коротких строках — обилие смыслов: и обычная для дагестанской поэзии дань уважения знатокам своего дела («портные-мастера»), и чуждость их — пусть совершенного — ремесла интимнейшему чувству, и на глазах читателя совершившееся превращение этого живого, особенного, лишь двум принадлежащего чувства в бездушную модель, образчик в чужих холодных руках.
Во втором, завершающем песню четверостишии, грамматически построенном параллельно первому (что обычно для народной поэзии) чувства и мысли героя пущены по второму, не менее мучительному кругу.
И вновь осекается голос героя на той же второй строке — еще сильнее осекается. Нам отчетливо дано почувствовать, с каким трудом удерживается его отчаяние в границах внешнего бесстрастия, когда речь идет о страсти, что была только «нашею», как более не бывает — личной, и стала общей, из рук в руки переходящей.
Но и гордость слышна здесь. Любовь не принесла долгого счастья, но и не пропала с лица земли (так сильна была!). Она кочует по иным, дальним землям, и люди режут по ней выкройки, покупают ее за большие деньги («белые деньги» — серебро).
Капиев не торопился привести образцы горской поэзии к тем формулам любовной страсти, которые были уже выработаны русской поэзией. Он постигал тот мир чувств, который заложен был в песнях горцев, и искал возможности для его как можно более адекватного выражения. Он не приспосабливал этот мир к известным русскому читателю поэтическим нормам, а открывал его — не смягчая различий, любуясь ими.
В предрассветный дождь весной
На порог не выходи:
Могут псы тебя принять
За красавицу лису.
В бурю полночи глухой
На крыльцо не выходи:
Может вор тебя принять
За красавца скакуна.
Но как необычно для русского читателя могут прозвучать эти пусть даже условные (зашифровавшие восторг влюбленного) предостережения. Сами слова могут показаться грубоватыми, для любовных песен вроде бы не совсем подходящими. «Псы», например. Само сравнение девушки с «красавцем скакуном». В русских песнях ведь ее сравнивают с «павушкой», с «лебедушкой» — «красна девица идет, словно павушка плывет…».
У Батырая она — краснобедрая лиса, осторожно ступающая по жнивью.
Знал я, что была ты там,
Знал, что шла ты по жнивью,
Краснобедрая лиса,
Но не знал я, что легко
Может всяк тебя загнать,
Кто охотником слывет.
Если б знал я, что тебя
Может каждый залучить,
Я б немедля взял борзых,
Взял кремневое ружье,
Все в насечке золотой,
И пошел бы за тобой!
В книге Капиева русский читатель встретил героя, даже в частностях описанного иначе, чем в русских песнях.
В горах, например, не обращали внимания на одежду человека. Богатство там испокон веку выражалось не в нарядной одежде (хотя хорошая папаха, конечно, украшает мужчину…), а в дорогом оружии, в горячем коне.
И у горцев никогда не было принято любоваться внешним видом мужчины, а тем более его одеждой. Герой песен не будет хвалиться «голубым кафтаном» и «миткалевой рубашечкой».
Правда, в этих песнях нет и подробного, любовного описания яркой одежды девушки, постоянно встречающегося в русском фольклоре:
Вот как девушка садочком шла,
Раскрасавица зелененьким,
На ней платьице белеется,
Полушалочек алеется.
На головушке розовый платок.
Зато лицо девушки — обычно целиком или наполовину скрытое от глаз мужчин и потому особенно разжигающее воображение — описано в «Резьбе по камню» не раз, со всей возможной для лаконичного стиха и Капиева-поэта и Капиева-переводчика детальностью.
Точно надпись на клинке,
Брови черные твои.
Точно кровь на том клинке,
Губы красные твои.
(Это — одно из собственных стихотворений Капиева.) Герои этих песен были более сдержанны и суровы — в них не было бесшабашного молодечества, веселой, размашистой удали «детинушек» русского фольклора. Само мужество их было иным — более мстительным, жестоким, беспощадным. Чтобы яснее увидеть это, прочитаем дальше песню «Хочбар», с которой мы встретились еще в «Песнях горцев». Это старая песня, известная в Дагестане во многих вариантах. Работая над «Хаджи-Муратом», Л. Толстой читал эту песню. Она и в прозаическом подстрочнике поразила его, и он записал: «Песня о Хочбаре удивительная!»
Когда Хочбар не послушал совета матери и отправился в Хунзах, коварный его враг, хан Нуцал, разумеется, обезоружил его и приказал начать приготовление к казни.
Хунзахский глашатай скликал джамаат:
— Рубите дрова, кто отцов потерял,
Носите кизяк, кто сынов потерял,
Попался нам в руки разбойный Хочбар… —
…Потом за Хочбаром послали людей:
— Пойдем позабавиться в наш годекан.
— Ого, еще как я за вами пойду,
Ого, еще как я к огню подойду!
Последние строки — поразительной точности «запись» грубой и резкой речи горца — речи, в которой нет ни страха, ни отчаяния, но нет и стоического спокойствия, а клокочет ничем не смиряемая бешеная угроза врагу, последняя мстительная решимость. Хан предлагает Хочбару спеть, и тот соглашается — только требует освободить ему руки и дать чагану.
Вот его горделивая песня, полная диковатой радости перед лицом многократно «обиженных» им врагов.
Пустые вершины стоят предо мной,
Не я ли с вершин баранту угонял?
Пустые долины лежат подо мной,