Когда преображение картины подходило к концу, Эсфирь протянула ему ножницы:
— Попробуй.
И он попробовал.
Крошить целлулоид, высекая из глыбы чужого произведения своё собственное, было увлекательно — так многое очутилось внезапно на кончиках пальцев. Актёры, чьи фигурки мелькали в квадратах кадров и мусором сыпались под стол; зрители, кому ещё только предстояло увидеть фильму; режиссёр, далёкий Фриц Ланг, — все они подчинялись взмаху его инструмента.
Щёлк! — он словно хирург со скальпелем.
Щёлк! — да будет воля моя.
Щёлк! — вот и готова фильма.
В целом получилось не то чтобы складно — скорее удобоваримо. Монтаж оказался средством небезупречным: пара действующих лиц возникала и тут же терялась в чехарде обкромсанных сцен, несколько моментов остались ребусами без ответа. Однако лента вышла бойкой и вполне могла быть подана благожелательному зрителю на досуг.
Она и была подана: “Позолоченная гниль” прошла по советским экранам весной и летом двадцать четвёртого, афишу к фильму нарисовал Казимир Малевич. В начальных кадрах сразу после имени режиссёра были обозначены соавторы: монтаж — Эсфирь Шуб, титры — Сергей Эйзенштейн.
Сам он посмотрел картину восемнадцать раз — не столько её, сколько зрителей во время сеанса. Приходя в кинематограф, прятался за колонной или в ложе у сцены и наблюдал за лицами: когда смеются, когда морщатся презрением или зевают. Слушал, как читают вслух титры: заведено было читать громко, часто хором, и по интонациям становилось понятно, воодушевляет ли картина или навевает скуку. Слушал, что кричат мальчишки в паузах между частями — эти были беспощадны в оценках.
Понял, какие кадры смонтировал бы по-другому и какие тексты переписал. Также понял, что роман с новомодной синема́ начался — по крайней мере, с его стороны.
■ За двадцать шесть лет жизни у него случилось два романа — не интрижки с женщинами, предполагающие долгие маневры ради короткого удовольствия, а настоящие большие любови — из тех, что меняют и человека, и мир в его глазах, а порой и траекторию судьбы.
Первая — к рисованию. Предпочитал называть её любовью к линии.
Вторая — к театру. Называл её любовью к игре.
Линия впервые открылась ему на зелёном поле бильярдного стола: отцовский приятель между партиями рисовал на сукне мелками для кия. Электрические софиты освещали столешницу, как сцену, а пространство вокруг было сплошной чернотой. Из этой черноты то и дело выныривала рука с зажатыми в щепоть пальцами и коротко порхала над поверхностью, рассыпая по ней зверей — совершенно живых, как чудилось пятилетнему Рорику. Он стоял, уткнувшись подбородком в лакированный бортик, и, не мигая, глядел на явленное чудо рождения. Через минуту звери погибали — их стирали сухой тряпкой, а Рорик отлипал от стола и пропадал в темноте, унося в цепкой памяти всех подаренных сегодня жаб, зайцев и крыс.
После пытался дать им вторую жизнь — уже в тетради для рисования. Получалось не всегда. Но он знал секрет, чтобы получалось: рисовать громче. Хочешь, чтобы тебя услышали, — кричи. А хочешь, чтобы рисунок вышел похожим, выпяти яркое: уши у кролика, пузо у свиньи, зубы у крокодила. Пусть рисунок закричит — и не узнать нарисованное будет уже невозможно.
Мать всегда понимала, кто зашифрован в сыновьих каракулях, и улыбалась каждому его творению; впрочем, улыбалась она всегда, даже когда голос дрожал от злости.
Отец принимал рисовальный талант сына как должное: был городским архитектором, возведённые им дома составляли зажиточную Альбертштрассе, причём фронтоны были украшены так обильно — львы, сфинксы, кариатиды и атланты, греческие маски, — что тоже будто кричали. Некоторым это нравилось, улицу Альберта называли украшением Риги.
Читал Рорик также много, но чтение было как хлеб: нечто насущное и обыденное, к тому же доступное каждому. А рисование каждый раз было чудом: линия бежала по листу, образуя небо и землю, проливая свет и опуская тень, засевая травы и деревья, рождая светила и всяческую живность.
Людей сперва почти не рисовал, выходили плохо — всё больше зверей в человеческих одеждах. Носороги (конечно, тупые), цапли (обычно робкие), жабы (непременно нахальные) и ещё целый зверинец персонажей с яркими, почерпнутыми из басен характерами. Постепенно герои множились и складывались поначалу в сценки, а после в длинные рисованные истории из множества эпизодов. Когда, наконец, стали получаться и люди, были они очень похожи всё на тех же животных, только имели нос вместо рыла или ступни вместо копыт.
Это было смешно — и гувернантка Филя, и Папа́ смеялись. И гости улыбались, и товарищи по играм. Улыбки матери наблюдать уже не мог — они с отцом развелись, и мать уехала из Риги обратно к себе в Петербург. Но он слал ей картинки в письмах, стараясь нарисовать как можно забавнее, — и она отвечала восторженно: смеюсь, хохочу до слёз… Да у мальчика талант!
Учителя в гимназии восторгов не разделяли: по рисованию Серёжа Эйзенштейн выше четвёрки не поднимался, а то и сползал к позорным тройкам — не умел копировать гипсовые вазы и гипсовые же носы. Но что значила какая-то оценка по сравнению с тем, как вздрагивали одобрительно усы Папа́ при виде очередного шаржа! Или как ржал конём закадычный друг Ма́ка Штраух и хватал его за плечи от ликования (каждое лето проводили вместе на балтийском Штранде — были неразлучны три месяца в году). Вот оно было, наслаждение: улыбка или смех другого, благодарное касание.
Это же была и власть. Ещё ведя линию по бумаге, он уже представлял себе, как округлятся при виде рисунка глаза Фили или как загогочет шумный Мака: предчувствие чужой радости наполняло радостью и его, автора. А уж наблюдать за теми, кто разглядывает его творения, было отдельным удовольствием — если, конечно, зритель подпадал под очарование рисунка. Если же оставался равнодушным, Рорик уносил рисунок и рвал; клочки поливал водой, превращая в жижу; выливал не в унитаз (что было бы проще), а тайком спускал в угольный подвал и втаптывал в пыль. Позже Филя охала, обнаружив ботинки Рорика совершенно чумазыми, но не могла понять, где на чистейших улицах Риги её воспитанник сыскал такую грязь.
Простая чёрная линия умела не только смешить, но и пугать: эту сторону её власти он узнал позже. В отцовской библиотеке, что всегда и без ограничений была к услугам сына, он обнаружил сборник гравюр “Знаменитые казни”. Преступников поливали смолой и кипящим свинцом; обували в “испанские сапоги” (не хлипкие деревянные, а настоящие кованые, в шипах и заклёпках); четвертовали лошадьми (в описании к самой жуткой иллюстрации разъяснялось, что неопытный палач забыл предварительно рассечь осуждённого на части, из-за чего пытка длилась несколько часов). Днями сидел Рорик над книгой, разглядывая гильотины и четвертинки человеческих туш, а ночами грезил о Гревской площади — самой зловещей и самой притягательной в Париже, где вершилось правосудие.
Попробовал сам нарисовать казнь и показал Филе — та привычно рассмеялась. А как было не улыбнуться при виде мелкого палача-недотёпы, что собрался рубить голову осуждённому в два раза выше и в три — толще себя? Рисунок погиб в угольном подвале. Как и следующий (четвертование поросят слишком уж походило на заготовку рождественских окороков). И следующий (заливание в рот ребёнку расплавленной серы приняли за кормление киселём). Рука, уже привычная высекать комическое в любом образе, не умела показать иное.
Он метнулся к библейским сюжетам (по Закону Божьему всегда стояла твёрдая пятёрка). Но и христианские мотивы привели к фиаско. Пронзённого стрелами святого Себастьяна хотел изобразить печальным — тот вышел саркастическим. Святая Агата — игривой. Брошенный ко львам святой Витт смахивал на горе-укротителя. Эти рисунки не показывал никому, сразу казнил в подвале. Видно, страшное и трагическое не было ему подвластно.
А прекрасное?
Ёжась от неловкости перед собой, три дня выводил в альбоме литературных красавиц. Но каждая — будь то шекспировская Джульетта или Эсмеральда Гюго — корчила такие уморительные рожи, что впору мальчишкам в гимназии показывать, на всеобщую потеху.
Приходилось признать: талант его ограничен. Рисунки его орали подобно балаганным шутам — их понимал любой и хохотал над ними любой. Но более тонкий регистр чувств — печаль и горе, надежда, сострадание и любовь — оставался недоступен, увы. Шуты не умели играть возвышенно.
Никому об этом не рассказывал. Родные твердили о дарованиях “будущего художника” — со смиренной миной принимал похвалы. Отец прочил в архитекторы, преемником — соглашался. Мать размышляла в письмах о поступлении в Репинку — также соглашался. А сам подумывал о карьере карикатуриста.
Конечно, “художник” звучало куда как более лестно, чем “шаржист”, однако же и более пресно. Да и кому какое дело до сотен выпускников Репинской академии, что ютились и будут ютиться по чердачным комнатёнкам Петербурга, малюя истинное искусство?! А вот до новых рисунков Гульбранссона в Simplicissimus есть дело, и очень многим. И до едких шаржей Домье в Caricature — как только они появлялись, моментально поднимая скандал и этим вписывая себя в анналы политической истории, — и до них тоже было дело. Министры, депутаты, банкиры, сам король Луи-Филипп — все боялись Домье…
Так уговаривал себя Рорик. Он умел себя уговаривать. А в качестве последнего аргумента — жму тебе руку, Домье! — за одну ночь испёк целую пачку шаржей на европейских монархов. Вышло очень похоже и очень зло — как никогда прежде. Самые удачные можно было даже пристроить в сатирические журналы: только что началась Первая мировая, спрос на политическую карикатуру вырос. И рисунки взяли к публикации — без восторга и всего парочку, но взяли же! Это ли не знак судьбы?
Мать искала сыну другой судьбы и ждала других знаков. По её настоянию он привёз в Петроград десяток самых ярких своих работ. Бледнея от волнения, Мама́ предъявила их другу дома — живописцу, графику, иллюстратору книг и преподавателю всё той же Репинской академии, словом, настоящему маэстро. “Грош цена рисункам, — вздохнул тот. — Мальчик ни черта не видит — рисует головой”. Судьба настаивала: художником не быть, а лишь карикатурщиком. Приговор апелляции не подлежал.