Он работал не свет — но мглу и полумрак. Не лица — но лики, будто с полотен Рембрандта и Гойи. Не глаза — но сияющие очи. Не людей — но страсти, воплощённые в человечьих телах. Не сцены — но светописные полотна, место которым в музее. Не реальность — но её мифологический оттиск.
В поисках блика, что в нужный момент зажжёт зрачки — гневом, безумием, любовной страстью, — он ползал вокруг актёра пауком, по часу-полтора выставляя зеркала и софиты. Играя с тенями, выращивал их до гигантских размеров — чтобы распластались во всю стену, до потолка, подминая под себя героев. И вытягивал тени, и заострял, и искажал, превращая в чудовищ. И тени слушались его, как приручённые: ложились послушно в нужные места (даже в подглазья актёра, для углубления взгляда), карабкались по сводам, скрывали и обнажали, делили пополам и окутывали полностью, растекались прозрачно или густели до черноты.
Тьма покорялась Москвину, не иначе. А Москвин — признавал гений Эйзена; впервые за жизнь он встретил режиссёра, кто по-настоящему нуждался в теневой стороне бытия. Два немолодых и видавших многое мэтра нашли друг друга и воспылали взаимно. (У одинокого Москвина случались нередко и любовные интрижки — с местными “охотницами”. Эйзен, чья каморка в “лауреатнике” лежала этажом ниже, аккурат под комнаткой оператора, при желании мог вести учёт этим романчикам, но заботился единственно, чтобы они не происходили на площадке и не мешали работе.)
При свете дня, когда электричество в Ате служило городу, а ЦОКСово здание стояло полупустое и холодное, Эйзен с Москвиным гуляли и разговаривали. Мерили километры — от магометанского кладбища до русской Крепости, от окутанного миазмами Скотного базара до новёхонького оперного театра в сиянии белейших колонн — и бесконечно обсуждали, обсуждали.
Строгая геометрия улиц Алма-Аты, словно расчерченных по линейке, напоминала Ленинград. А пышная зелень, целиком поглотившая и растворившая эту строгость, — райский сад. “Таким и надо делать Фильм! — восклицал кто-то из двоих (и неважно, кто именно, режиссёр или оператор). — Графически безупречным, выверенным до миллиметра, аскетичным даже — и одновременно византийски пышным в деталях! Чтобы роскошь эта вспыхивала иногда, выплёскиваясь из кадра, до того щедра, — и вновь угасала, неумолимо подчиняясь линии и структуре”.
В створе любой улицы, сбегающей сверху вниз, от предгорий и до степи, открывались горы — и взгляд неизбежно стремился к ним, на каждом перекрёстке и каждом повороте. Горы глядели на товарищей — то прячась за домами, то возникая опять, уже чуть изменённые, чуть иного оттенка или чуть придёрнутые облаками, — но всегда и неизбежно образующие горизонт и задающие рамку жизни. Так и надо делать Фильм! Визуальные мотивы пусть пульсируют в кадрах — то частым пунктиром, а то изредка, акцентами, — но неизменно возвращаясь к зрителю и заплетаясь в лейтмотив.
Иногда воздух бывал прозрачен, и глядеть на снежные вершины — больно, так близки и до того сияющи. А иногда — дымчат и мягок, и растворённые в нём горы словно теряли плоть, превращаясь в миражи. Так и надо делать Фильм! Некоторые кадры — с линейной перспективой, выверенной до волоска и с беспощадной ясностью. Другие же — с перспективой воздушной, живописной, мистической, чтобы задние планы терялись в глубине кадра и больше скрывали, чем показывали. Толика дыма из генератора, толика рассеянного света — и фоновый воздух задышит, углубляя план и оживляя картину.
Так, беседуя друг с другом, с вечными горами и юной Алма-Атой, оператор и режиссёр придумывали Фильм — уже не драматически, а технически: художественные образы переводя на язык оптики и кинетики, архитектуры и геометрии.
Когда же наступал вечер и гряды, вспыхнув попеременно всеми красками спектра, от алого до кобальта, наконец-то гасли во мгле, оператор тьмы и режиссёр тьмы спешили в ЦОКС. Окна студии уже светились — на огоньки слетался, как рой ночных мотыльков, кинолюд из “лауреатника” и окрестностей. Выставляли софиты и камеры, запускали генераторы дыма — можно работать.
И Эйзен с Москвиным работали: делали фото- и кинопробы, репетировали с актёрами, тестировали прогулочные идеи и непривычный для обоих Kodak (пока из Америки пришла только пара коробок, со дня на день ждали основную партию — для начала съёмок).
Тиссэ, вписанный в состав рабочей группы вторым оператором, являлся на все смены без исключения: помогал осветителям, зеркальщикам, такелажникам. До камеры допущен не был. На совместные променады его не приглашали, а в иных консультациях ас Москвин и не нуждался.
■ Кому принадлежит История? Кто смельчак, смеющий объявить её собственностью?
Когда-то дерзнул Эйзен. Работая “Невского”, считал и князя, и его деяния, да и всю Русь далёкого тринадцатого века — своими: “как расскажу о них — в то и поверят”. И ведь рассказал — и ведь поверили! Ну и что с того — нынче, всего-то пять лет спустя?
Нынче в Алма-Ате Эйзен устраивает для рабочей группы специальный показ “Александра Невского” с многословным введением: “Смотрите внимательно, как не надо работать с историей”. Как не надо строить героя (“За абсолютную плоскость «Невского» называют фреской. Недогадливым поясняю: это эвфемизм для обзывания картонкой и банальщиной”). Как не надо изготовлять реквизит (“Все обвешаны цацками, как лошади — парадной сбруей”). Как не надо строить сюжет (“Драки много — толку мало”). Эйзен повторяет “не надо” сотни раз; слово “нельзя” не произносится, но резюме это резкое и так висит в воздухе.
Он формулирует иной итог — несколько туманный, но возбуждающий фантазию: “Мы будем искать нашего героя, нашего Ивана-царя на путях человечности. Оставим историкам цифры и даты, точность костюма и правильность декорации. Поднимемся выше — на небосводы гуманности и высшего смысла. Может показаться, что Грозный блуждал категорически иными путями — грехов и пороков, и нам за ним дорожка туда же. Но нет! Наша, как художников, как советских граждан, дорожка — к человеку. Покажем в фильме Ивана-человека — не куклу, не Кощея и не пугало огородное. И покажем его другим людям — чувствующим, страдающим, ошибающимся, восприимчивым людям. Не оправдывая героя и не обеляя, но понимая, а главное — сочувствуя. И приглашая к сочувствию зрителя. Без сострадания нет искусства”.
Эйзен более не хотел владеть Историей. Он делал историческую картину, но от Истории — отказывался.
Пусть владеют ею работники науки — копая вглубь веков и стряхивая пыль со скелетов, слагая факты и обнажая скрытые до поры истины, — со всей возможной беспристрастностью. Пусть владеют пережившие её — о Революции рассказывают подпольщики, о войне солдаты — со всей возможной страстью очевидцев. Пусть владеют ею угнетённые и жертвы — обличая насильников пред Высшим судом, а насильники — оправдываясь и излагая свою версию. Пусть владеют матери, чьих сынов убила война, — чтобы выплакивать скорбь, — и дети, стыдящиеся отцов, — чтобы самим стать лучше. И народы — гонимые и процветающие счастливо, гегемоны и вассалы. И религии — признанные и объявленные вне закона. И коллеги по цеху, и эмигранты, и искатели счастья с большой дороги. И даже художники, если гордыня их выросла крупнее совести. Пусть ею владеют все — но не кто-то один. Пусть все рассказывают свои истории — свою Историю. И тогда в этом звенящем через века многоголосье потомки смогут расслышать надежду.
Монополия же памяти преступна, ибо ворует у других. Более всего — у тех, кто ещё не родился.
■ “Исторически неверно”, “недостоверно” и “невозможно” — эти фразы Эйзен слышал каждый день. Окружающие — от кинобюрократов и до архимандрита Московского, специально приглашённого из столицы консультантом по всяким церковным тонкостям, — все мотали головами, как истуканы: нет-нет-нет!
Нет-нет, в кремлёвских палатах не могут быть эдакие низкие двери! — это художник. — Строим всё же дворец, а не мышиную нору! У вас же актёры в эти проёмы протискиваться будут, как в игольное ушко. Того и гляди — застрянут.
Нет-нет, эдакие фрески — богохульство! — это архимандрит. — Почему у вас Господь глаза таращит, аки балбал языческий? И почему росписями покрыты все стены и своды, до последней пяди, как обоями? В вашем еретическом Кремле сюжетов из Писания больше, чем человеков!
Нет-нет, ваши эскизы нельзя воплотить! — это портной. — Шьём всё же шубу царскую, определённого шестнадцатого века, а не птичьи крылья! Царицыно платье шьём, а не балетную тунику! Кафтан боярский, а не шкатулку из парчи!
Нет-нет, что за эволюция грима — от ангела к седой вороне?! — это гримёр. — Как я вам глаза у царя одномоментно “под брови заглублю” и “выпучу до крайности”? Как “заострю затылок шишкою”, а кончик носа в бороде “утоплю”? Мы серьёзный фильм создаём или маскарад уродов?!
Эйзен только головой кивал, словно принимая критику, а на самом деле уже размышляя, как воплотить всё “неправильное”, — без скидки на войну, и ночные съёмки, и тесный бюджет.
Поборникам исторической точности он мог бы предъявить многое. И церковную утварь, что ассистенты собирали по предмету в окрестных казачьих станицах — благо заколоченных церквей там стояло множество, не всё имущество успели растащить. И выписанный из столичных музеев реквизит, что с каждым московским поездом всё прибывал и прибывал на вокзал Аты (в цеху уже нарекли это перемещение фондов “тайной эвакуацией музейных ценностей имени Эйзенштейна”). И даже самую настоящую парчу для многочисленных боярских нарядов, что прикатила аж со склада Внешторга; когда-то расшитая на экспорт, а нынче переданная фильму ввиду его первостепенной важности, золотая ткань была доставлена в Казахстан специальным охраняемым вагоном из Красноярска.
Но оправдываться не было ни желания, ни времени — надвигались съёмки. ЦОКС наконец-то стала киностудией не только по названию, но и по сути. Зрительный зал бывшего ДК очистили от стульев (а также ламп, люстр, агитации на стенах) и превратили в павильон, самый большой на предприятии. Второй — поменьше и с потолком пониже — получился из пространства сцены. Третий — в фойе.