В библиотеке хотел позвонить Эйзенштейну, но в кармане не оказалось монетки. Подумал — ничего, позвоню завтра утром. Все равно пойду к нему только утром. Эх, если бы я знал, во что обернется эта отсутствующая монетка.
В шесть утра у меня дома раздался звонок. Говорила тетя Паша:
— Стасик, приезжайте, умер Сергей Михайлович.
Не помню, как доехал, как вошел. На тахте под красным сарапе лежал Эйзенштейн. Огромный лоб, ореол волос, покойное, уходящее в вечность лицо. Казалось, что он даже улыбается. Будто все еще шутит.
Приходили и уходили люди.
Приехал скульптор Меркуров снимать маску.
На столе в кабинете, как и в тот день, когда я пришел в первый раз, лежала рукопись. Это была статья о цветовом кино. На последней странице одно из слов вдруг обрывалось, к нему была начерчена аккуратная стрелочка и было помечено — «здесь у меня был сердечный спазм», потом снова продолжалась статья. Потом снова обрывалась буква и вниз шла закорючка, и все… Он писал статью до тех пор, пока не остановилось сердце.
Я стоял и смотрел на огромный лоб: сколько статей, мыслей, фильмов, планов, знаний помещалось там — и все это исчезло, исчезло навсегда!
Нет, не исчезло. Я убеждаюсь в этом каждый раз, когда начинаю говорить об этом с любым человеком у нас в стране. Каждый раз, когда еду куда-нибудь за границу. Имя Эйзенштейна, как пароль, открывает мне страны и людей. Так было в Лондоне на выставке его рисунков, так было в Мексике в гостях у Фернандеса, так было в далекой Новой Зеландии и в не менее далекой. Японии.
Всем, что мне удалось, я обязан Эйзенштейну, и моя благодарность ему за его доброту, за его великодушие безгранична. Да разве я один ему обязан!
Мы все живем на улице Эйзенштейна. Это улица, по которой он прошел как знаменосец советского революционного киноискусства.
Я действительно выступал на похоронах. Но я говорил с Эйзенштейном, как с живым. Потому что такие люди не умирают. Они остаются рядом с нами, они остаются в памяти и сердце человечества.
Сергей ПрокофьевЕго уважение к музыке было так велико
Когда в мае прошлого[100] года С. М. Эйзенштейн от имени «Мосфильма» обратился ко мне с предложением написать музыку для фильма «Александр Невский», я, будучи давнишним поклонником его замечательного режиссерского таланта, с удовольствием принял предложение.
В процессе работы интерес увеличился, так как Эйзенштейн оказался не только блестящим режиссером, но и очень тонким музыкантом.
Действие происходило в XIII веке и было построено на двух противоположных элементах: русском, с одной стороны, и тевтонских крестоносцев, — с другой. Естественным соблазном было использовать подлинную музыку того времени. Но уже знакомство с католическими песнопениями XIII века показало, что эта музыка за истекшие семь столетий настолько отошла от нас, сделалась настолько чуждой в эмоциональном отношении, что уже не могла дать достаточно пищи для воображения зрителю фильма. Поэтому представлялось более «выгодным» дать ее не в том виде, в котором она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком мы сейчас ее воображаем. Точно так же и с русской песней: ее надо было дать в современном складе, оставляя в стороне вопрос о том, как ее пели семьсот лет назад.
После сочинения музыки важную роль играло чисто звуковое воплощение ее. Несмотря на огромные и все продолжающиеся успехи звукозаписи, последняя еще не достигла полного совершенства, и присутствие некоторых хрипов и искажений можно открыть в самом лучшем микрофоне, не говоря уже о второсортных. Явилась мысль, нельзя ли использовать отрицательные стороны микрофона так, чтобы извлечь из них своеобразные эффекты. Например: известно, что сильная струя звука, направленная при записи прямо в микрофон, ранит пленку, наносит на нее травму, производящую при исполнении неприятный треск. Но так как звук тевтонских труб был несомненно неприятен для русского уха, то я заставил играть эти фанфары прямо в микрофон, что и дало любопытный драматический эффект. Микрофонную запись можно использовать и с других точек зрения. Так, известно, что в оркестре есть мощные инструменты, например тромбон, и более слабые, скажем — фагот. Но если мы посадим фагот у самого микрофона, а тромбон в 20 метрах от него, то получится огромный, сильный фагот и на фоне его крошечный, еле слышный тромбон. Это дает целое поприще для «перевернутой» оркестровки, немыслимой в пьесах для симфонического исполнения. Еще пример: в одну студию мы помещали трубачей, в другую хор, которые исполняли свои партии одновременно. Из каждой студии шел провод в будку, где производилась запись и где простым поворотом рычага мы могли усилить или ослабить ту или другую группу в зависимости от требований драматического действия. Записывали мы и на три микрофона, что требовало огромного искусства у смешивавшего («микшировавшего») все три струи. В этом отношении Б. А. Вольский, сидевший у рычагов, был неподражаем.
Кинематограф — искусство молодое, очень современное, предоставляющее композитору новые, интересные возможности, которыми надо пользоваться. Композиторы должны разрабатывать их, а не ограничиваться сочинением музыки и затем сдачей ее на кинофабрику на милость тех, кто будет записывать на пленку. Звукооператоры могут иметь лучшие намерения, но они не в состоянии распоряжаться музыкой в той мере, как это сделает сам композитор. Во время работы над «Александром Невским» я встретил самое предупредительное отношение как со стороны дирекции «Мосфильма», так и со стороны сотрудников по записи звука. Все мои выдумки, среди которых рядом с удачами были и совершенно неудачные эксперименты, выполнялись с готовностью. О нашей совместной работе у меня осталось отличное воспоминание. Но совершенно замечателен был Эйзенштейн, которого, закончив репетиции, мы непременно приглашали к моменту записи звука на пленку: он всегда находил какую-нибудь деталь, которую надо выделить, какой-нибудь драматический эффект, который необходимо подчеркнуть, и этим повышал качество нашей работы. Его уважение к музыке было так велико, что в иных случаях он готов был «подтянуть» пленку со зрительным изображением вперед или назад, лишь бы не нарушить целостности музыкального отрывка.
В мае 1942 года Эйзенштейн пригласил меня приехать в Алма-Ату для совместной работы над историческим фильмом «Иван Грозный». Работа с талантливым Эйзенштейном всегда привлекает меня. В конце мая я двинулся в путь черев Каспийское море и после длительного переезда в июне прибыл в столицу Казахстана Алма-Ату, лежащую в Средней Азии, недалеко от китайской границы. Это город с широкими улицами, окаймленными двумя рядами цветущих деревьев, с парками и красивым зданием оперного театра, четко вырисовывающимся на фоне гор. В Алма-Ату приехала работать Центральная киностудия. Здесь режиссеры и сценаристы, композиторы, звукооператоры напряженно работали над созданием фильмов об историческом прошлом и героическом настоящем русского народа. Эйзенштейн готовился к съемкам «Ивана Грозного». Первым делом он познакомил меня со сценарием этого фильма, затем мы вместе прошли весь сценарий, и он подробно и образно рассказал мне, какая музыка ему представляется. Работа должна была идти по двум путям — часть музыки должна быть написана до-съемки, чтобы под нее можно было снимать, часть же, наоборот, должна была быть написана после просмотра мною снятого материала с тем, чтобы быть пригнанной к нему. Каждый раз я проигрывал Эйзенштейну написанное, и после этого производилась запись на пленку. Эйзенштейн помимо того, что он талантливый режиссер, предстал передо мной и как очень любопытный художник: он сам иллюстрировал каждый кадр фильма рисунками. Он тщательнейшим образом продумывал каждую деталь декорации, костюма, грима.
… В первой серии фильма, как известно, обрисована юность царя Ивана. Иван — венчаемый на царство; Иван — воин, ведущий русские полки на врага; Иван — любящий супруг, рыдающий у гроба любимой жены Анастасии, отравленной боярами; Иван — государственный деятель, который в трудной борьбе с внешними и внутренними врагами вершит военные, международные, административные дела, деятель, устремленный к одному — объединению русских земель в единое царство. «На костях врагов, на пожарище, воедино Русь собирается» — так поется в увертюре к фильму.
На экране сменяются царские палаты, бескрайняя татарская степь, пышный свадебный пир, поле брани, русская слобода в снегу. Для всего этого надо было найти соответственные краски в музыке. У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например, — «вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка», а в другом месте — «сделай мне точно пробкой по стеклу». Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах. Написанный материал я наигрываю для записи на пленку. Когда дело касается хора, то я не только наигрываю, но и напеваю, что очень веселило Эйзенштейна, так как пою я неважно. Если изображение хорошо совпадает с музыкой и нет надобности в изменениях, я приступал к оркестровке этого куска и начинал писать.
Недавно Эйзенштейн закончил вторую серию «Ивана Грозного», рисующую зрелость царя Ивана и его жестокую борьбу с реакционным боярством. Мною написан ряд музыкальных кусков для этого нового фильма: хор «Клятва опричников», пляска опричников с куплетами, русская песня «Про бобра» с оркестром, большая сцена для хора и оркестра, рисующая убийство князя Владимира Старицкого. Эта последняя сцена была мне показана Эйзенштейном в еще не озвученном варианте, произвела на меня очень сильное впечатление, после чего я написал к ней музыку.
Борис ВольскийПрокофьев и Эйзенштейн
Весной 1938 года С. М. Эйзенштейн предложил мне заняться записью музыки к фильму «Александр Невский», к работе над которым он приступал. Тут же он сообщил, что музыку к фильму будет писать С. С. Прокофьев. Эйзенштейн просил меня порыться в музыкальных библиотеках и поискать для Прокофьева старинные песнопения. Я нашел очень немного музыкального материала XIII — XV столетий, который и передал Прокофьеву. Несколько дней спустя я присутствовал при обсуждении Эйзенштейном и Прокофьевым характера музыки к будущему фильму в целом, а также эпизода «Ледовое побоище», музыку к которому Эйзенштейн просил Прокофьева написать предварительно, то есть до начала съемок данного эпизода. В производстве картины этот эпизод делился на две части: «Вороний камень» — Adagio и «Скок свиньи» (начиная от далекого звука тевтонского рога). Эйзенштейн показывал Прокофьеву зарисованные им кадры из будущего фильма. Тут был Александр Невский на Вороньем камне, русские воины, общий план расположения русских войск, общий план тевтонской свиньи, кнехты, псы-рыцари и т. п. Попутно он рассказывал о задуманном им монтажном плане построения Ледового побоища и спросил Сергея Сергеевича, может ли он использовать в какой-либо мере старинные католические песнопения. Общую длительность эпизода Эйзенштейн определил в четыре с половиной — пять минут.