Еще не был написан сценарий, а Эйзенштейн уже работал на месте. Он уже «жил» в Средней Азии, творческое воображение перебрасывало его из Ташкента в Фергану и из Бухары в Самарканд — во все места предполагаемых съемок.
Все было обдумано, решено на сто процентов. И опять рисунки карандашам: юрты, шатры, план лагеря, силуэты узбеков — женские и мужские. Но возникло предложение ограничить картину только нашим временем, что разрушало замысел художника.
Эйзенштейн прекратил работу над этим фильмом.
В 1939 году был решен сценарий картины о Фрунзе — замечательном революционере и человеке. Одновременно зрел замысел сценария о Пушкине. Это было в 1940 году. И опять сохранились рисованные карандашом кадры. Эйзенштейн хотел решить картину о Пушкине только в цвете, но из-за несовершенства цветных съемок работа, едва начатая, опять оборвалась.
Сергей Михайлович начал думать об «Иване Грозном».
Война застала нас в Ленинграде. «Ленфильм» и «Мосфильм» были переведены в Алма-Ату.
Приезжавшие из Москвы рассказывали между прочим, что Эйзенштейн собирается в Алма-Ате снимать «Ивана Грозного». Нам это казалось нелепыми слухами. Но слухи продолжали доноситься. К «Ивану Грозному» уже стали прибавлять фамилию Черкасова. Казалось просто невероятным в это страшное время войны делать что-то не имеющее непосредственного отношения к фронту. А тут исторический фильм в две серии! Неслыханно!
15 апреля 1942 года пришла первая официальная бумага из Алма-Аты, подписанная директорам киногруппы «Иван Грозный» И. В. Вакаром:
«Многоуважаемый Николай Константинович!
Центральная Объединенная Киностудия по производству художественных фильмов готовит к постановке большой исторический двухсерийный фильм «Иван Грозный». Фильм ставит заслуж. деятель искусств Сергей Михайлович Эйзенштейн. Исполнение центральной роли Ивана Грозного в этом фильме Студия предлагает принять на себя Вам…»
Я была в отчаянии. Я уже звала, что такое Эйзенштейн и какова его власть над Черкасовым. Лихорадочно думала, что же делать, вспоминала, что уже три картины, задуманные Эйзенштейном после «Невского» («Ферганский канал», о Фрунзе и о Пушкине), сорвались. Так неужели же сейчас, во время войны, измучившей весь мир, не сорвется эта утопическая, как мне тогда казалось, затея? Но тут же вспоминала неслыханную энергию Эйзенштейна, его упрямство в работе и то, что ему ничего не стоило из лета сделать зиму.
От Новосибирска до Алма-Аты так далеко, а у нас годовалый сын. Нет‑нет, не может быть… Николай Константинович ходил мрачный. Борьба шла в нем мучительная. Он уже прочел сценарий, и я видела, что сценарий начинает всасываться, проникать в него, будущий фильм уже овладевает им.
Следующим наступлением на наш встревоженный дом было письмо Эйзенштейна ко мне:
«Дорогая Нина Николаевна!
Очень рад Вас приветствовать по поводу нашей новой творческой встречи с Николаем Константиновичем.
Я думаю, что никто как он создан для экранного образа Ивана Грозного. И лучшего повода в полной мощи снова появиться ему на экране просто не придумаешь.
Роль любопытным образом соединяет обе черты, в которых Николай Константинович так хорош и дорог зрителю: всенародную привлекательность положительного исторического героя — что было в Александре — с требованием на то тончайшее актерское мастерство, которым он так силен в Алексее.
Начинаем необходимые демарши по привлечению к этой работе. В ряде этих демаршей — и это письмо к Вам, как к наиболее решающей инстанции…
Впрочем, мне кажется, что на этот раз значение участия Николая Константиновича в этом фильме для всех нас (включая и советское кино для нас и за рубежом) совершенно самоочевидно!
В заботливости нашей группы можете не сомневаться!
Жду скорейшей встречи и остаюсь от всей души
Ваш Эйзенштейн.
15. IV.42.
Сердечный привет самому виновнику торжества!»
— А почему бы мне и в самом деле не согласиться? — говорил Черкасов. — Там более что, вероятно, картина будет отложена на «после войны», — добавлял он для успокоения семьи — маленького сына и жены, жены одержимого актера, который ради роли был готов их надолго оставить и уехать бог знает куда, «к своему Эйзенштейну», к своему Ивану Грозному.
— Ведь такая роль в такой картине — это единственный, неповторимый случай в жизни, — слышала я знакомые слова. И поняла, что он уже дал согласие сниматься в «Иване Грозном».
Фильм на «после войны» отложен не был, и в конце июня пришло письмо от Сергея Михайловича, уже собственника-режиссера, «хозяина» (как его попам называли в съемочной группе).
«Дорогой Николай Константинович!
Очень хочу, чтобы Вы приехали во второй половине июля: Елизавета Сергеевна [Телешева] будет здесь с середины июля недели три, а потом через очень большой перерыв — могли бы заняться с ней и доработали бы и все, что нужно по всей картине.
Очень советую и жду Вас.
Привет Нине Николаевне.
Обнимаю.
С. Эйзенштейн
21. VI.42».
Николай Константинович уехал в Алма-Ату на целый месяц, вернулся завороженный Эйзенштейнам и «Иваном Грозным». Опять стал говорить похоже на Эйзенштейна и опять улыбаться как-то исподлобья, как Эйзенштейн.
Вскоре Черкасов должен был уехать в Алма-Ату на съемки «Ивана Грозного».
Мне очень хочется постараться объяснить, как Николай Константинович начинал «работать» в сценическом смысле слова. Мне кажется, что и здесь он не был похож ни на кого из актеров. Перед началом спектакля или съемки он был необычайно оживлен, общителен, даже весел. Это состояние, очень радостное, приподнятое — было просто необходимо ему для того, чтобы выйти на сцену.
Перед выходом на сцену он каким-то едва заметным движением мышц успокаивал свое лицо и шел отдавать себя зрителю — всегда охотно, щедро, без остатка. Шел очень собранной, осторожной и гибкой походкой, так, как идут на ответственное задание. Шел уверенно, не спотыкаясь, не задевая декораций.
Эйзенштейн — необыкновенно наблюдательный и очень умный режиссер — сразу понял эти не очень обычные свойства Николая Константиновича и давал ему веселиться, шутить сколько душе угодно. Он охотно участвовал сам в розыгрышах и в играх Черкасова.
Черкасов очень любил цирк, смотрел и слушал по-детски, безотрывно, живо реагируя на все. Клоуны его восхищали и интересовали необычайно. И вот на съемки к Эйзенштейну он принес игру в «клоунов». Эйзенштейн спрашивал входящего в павильон Черкасова:
— О, здравствуй, Комо, што мы сегодня будем делать?
— Здравствуй, Серж. Ми бутем сегодня работать акробаты.
— Коко, а что ти нам сегодня покажешь?
— Я буду вам показать убийство Старицкого.
— О, это самечательно. Я буду смотреть твоя работа.
— Карашо. Ми сегодня приехали работать акробаты на арена Успенского собора.
Вариантов было сколько угодно, в эту цирковую игру включались клоун Мишель (М. И. Жаров), Пауль (П. П. Кадочников), который особенно был хорош в роли придурковатого князя Владимира. В сцене убийства он шел со свечой, долго озираясь и оглядываясь, а в перерывах между съемками «показывая клоуна» Пауля, великолепно пользуясь зажженной свечой как атрибутом циркового номера. Потом в игру вовлекались осветители, и все это при активном участия Эйзенштейна.
Была жара. Съемки шли на натуре. Сергей Михайлович — в пробковом шлеме. Черкасов, обливаясь потом, стонал:
— Господа, хоть бы кусочек моря, хоть бы большой арык, в котором поместилось бы мое длинное тело. У меня прямо начинаются галлюцинации. Вот я еду, именно не лечу, а еду к Черному морю, проезжаю Рязань, Тулу, Поныри…
— Стоп, — сказал Эйзенштейн, — такой станции нет по этому пути.
— То есть как нет? Это чудесная станция, в Понырях до войны все покупали жареных кур, топленое молоко, огурцы…
— Нет, царь, вы пугаете, такой станции нет. Я тоже хорошо знаю эту дорогу!
Спор был горячим и долгим.
Прошло время. И вот передо мною лежит старая телеграмма Эйзенштейна Черкасову:
«Дорогой царюга!
Проезжая Поныри — вчера, — не мог не вспомнить дорогого монарха. Обнимаю Коко. Серж».
Эйзенштейн обычно появлялся на съемке как-то внезапно. Быстрыми шагами, улыбаясь и вытянув для приветствия руки, направлялся к актерам. Собранный, подтянутый, энергичный, через минуту он был уже у аппарата, сам устанавливал композицию кадра. Своих актеров он знал досконально, начиная с их физических возможностей. Он знал, какой стороной лица актеру выгоднее сниматься; «запрещенные ракурсы» (выражение Эйзенштейна) были и у царя Ивана, и у Малюты Скуратова, и у царицы, и у других. Естественно, что актеры забывали, какая сторона их лица больше устраивает режиссера, и он каждый раз поворачивал актера так, как ему было нужно. Настроение у него менялось в зависимости от того, что и как делалось на съемке, а особенно в монтажной. Если настроение у Сергея Михайловича было хорошее, руки он держал на животе; если же, наоборот, плохое, руки были заложены за спину. В группе спрашивали:
— Где сегодня руки у Эйзенштейна?
С гримом и лицом Черкасова было особенно сложно. Он должен был постепенно стареть. Возраст Ивана Грозного в картине начинался с семнадцати лет, в последних сценах ему пятьдесят три. С лица Николая Константиновича была снята гипсовая маска. Я ее храню с тех пор. Сейчас она лежит на письменном столе Николая Константиновича, на календаре с неперевернутым листком 14 сентября 1966 года — датой его смерти.
При помощи этой маски искались гримы. Их было шестнадцать.
Особенно много мучений доставляло молодое лицо Ивана Грозного. Николаю Константиновичу тогда было тридцать девять лет. Для того чтобы добиться «семнадцатилетней молодости», кожу лица сильно натягивали: к вискам и щекам приклеивались тесемки, которые затягивались сзади под париком. Ощущение было неприятное, а лицо от этого очень страдало. А Эйзенштейн затягивал все больше и больше. Николай Константинович противился, говорил, что теперь у него лицо уже не юноши, а внутриутробного младенца. Сергею Михайловичу понравился этот «возраст». Он быстро нарисовал внутриутробного эмбриона с короной на голове и преподнес Черкасову.