Что значит «удобно»? Прежде всего надо задавать вопрос — целесообразно ли заданное движение. Целесообразно было всегда. Теперь о физическом удобстве. Положение тела на съемках может быть самое замысловатое. Но, как ни парадоксально, какой-нибудь сложный «выверт» способен облегчить выполнение задания. Вот один пример. Снималась сцена «Исповедь» к третьей серии. Я — в роли Евстафия — должен был выходить из низкой двери, разгибаться и петь при этом (все на крупном плане!). Крупный план в движении — это редко бывает, и к тому же сложно технически. После репетиции, когда рисунок роли в этой сцене стал ясным, Эйзенштейн сказал:
— Теперь займемся техникой. Тебе надо на крупном плане пройти из правого нижнего угла в левый верхний. Тебе не помешает, если ты сделаешь так? Расставь ноги, согни одну в колене, а потом выпрямляйся и переноси центр тяжести на другую ногу…
Это оказалось удобным, я так и сделал. На репетиции присутствовала одна актриса. Она сказала мне потом:
— Это кощунство. Как он может оправдать согнутые ноги…
Но ведь это и не нужно оправдывать! Я же не думаю в это время о согнутых ногах — я забочусь о внутреннем состоянии. А подсказка режиссера помогает мне выразить «вовне» это состояние, без ущерба для кадра. Кроме того, работа актера в кино отличается от работы в театре. На сцене, где видна вся фигура, в самом деле нужно было бы обосновать, как расположены ноги. А тут снимается крупный план лица, зрителю мои ноги не видны — и пусть они хоть на коленях стоят, лишь бы мне лицом сыграть что нужно.
(Кстати, Эйзенштейн терпеть не мог слова «оправдывать». Он говорил: «Это преступник оправдывает свои поступки, а актер — обосновывает!»)
Удобно ли это актеру? Если он не обладает необходимой техникой, не владеет своим телом — ему в любом положении будет неудобно. А если даже немного неудобно сначала — надо преодолеть это. Сам же потом радоваться будешь, глядя на экран.
Вопреки всем легендам, Эйзенштейн свободы актера не сковывал. Иные режиссеры приходят на репетицию, а сами еще не знают, чего они хотят. Такие предлагают актеру: «Давайте почитаем» — и ждут, что актер сам придумает, цепляются за его предложения. А актеры любят это! Эйзенштейн был не таков, он уже так прожил роль, так проиграл ее в своем сознании, что видит ее и в целом и в деталях, предлагает выношенное. Вот тут-то и нужно понять его, прожить вместе с ним. И тогда, сам того подчас не замечая, приходишь к тому, что ждет Эйзенштейн, и ощущаешь радость творчества и полную свободу.
Но некоторые актеры больше всего любят свои придумки, не очень считаясь с тем, соответствует ли это замыслу в целом. С такими актерами Эйзенштейну было трудно, и им было трудно с ним. Наверно, отсюда родилась легенда о том, что Эйзенштейн «давит» на актера. Что касается меня, то я не чувствовал над собой никакого насилия — мне было легко. Я принял замысел Эйзенштейна, и внутри общего рисунка роли он давал мне полную инициативу для импровизаций и предложений. Лишь бы они шли в том же направлении, что и его замысел. Я приводил пример с ловлей мух. Вот другой. В эпизоде пира, сидя на троне, я икнул. Эйзенштейн тут же весело закричал:
— Натурализм! Но это правильно.
И оставил «мой» дубль в фильме.
Ансамбль очень разных по воспитанию и опыту актеров потому и получился, что фильм был заранее точно продуман и выполнен Эйзенштейном. У него загодя было определено место каждого человека. И он вдувал свою душу в этих очень разных людей, которые могли бы и не «смонтироваться», играй они «свободно». А половинчатости, непринципиальности, компромиссов Эйзенштейн не признавал. Даже в мелочах.
Когда снималась сцена убийства Владимира Андреевича, пропал крест, который был надет на мне. На общих планах, тайно от Сергея Михайловича, решили надеть на меня другой, поменьше — авось не заметит. Опасаясь гнева Эйзенштейна, я решил прикрывать крест левой рукой. Эйзен смотрит в глазок камеры и кричит:
— Принц, как у тебя ручка левая будет?
Я отвожу левую руку и прикрываю крест правой.
— А правая?
Проделываю обратную манипуляцию.
— Ты что, не можешь обе руки сразу отвести?
Конечно, он заметил. Крест так и не нашли, и Эйзенштейн отменил съемку. Он сказал мне:
— Нельзя снимать. Если раз пойдешь на компромисс, потом не выберешься. Это только кажется, что ты на дальнем плане — в кино все на крупном. И никогда не говори «Снимем как-нибудь»…
И улыбается.
Он часто улыбался, шутил — был жизнерадостен в творчестве, потому что многое в природе было для него ясно, ясно в своих противоречиях. Он улыбался понятности и ясности мира. По-видимому, это свойство всех истинных гениев. Поэтому, я думаю, был жизнерадостен Эйзенштейн. Работа с ним оказалась для меня не только школой актерского мастерства. Она навсегда осталась во мне творческой радостью.
Серафима БирманНеотправленное письмо
В один из последних дней апреля шестьдесят шестого года из Центрального Государственного архива литературы и искусства мне вручили копию письма, датированного 17 мая 1944 года. Вот оно:
«Стрекоза!
Не взыщите за жестокость. Вы сами избрали эпистолярный тип обращения — а на бумаге все звучит жестче:
Два слова о К[онстантине] С[ергеевиче] — он божество не из моего капища: не общался с ним, а боготворить по передачам не умею: страдаю болезнью Фомы — люблю вкладывать пальцы в раны.
Однако не спорю и вполне допускаю, что в К[онстантине] С[ергеевиче] все достоинства продукции вдовицы Клико (есть такая марка французского Абрау-Дюрсо).
Шампанское немыслимо без пены.
Но нужна пропорция в ее количестве. И непременно искристость над ней. Последователи К[онстантина] С[ергеевича] помчались за пеной и в своем рвении так в пене и завязли.
Даже не разглядев, что пена у них чаще всего мыльная, в лучших случаях пивная, и увы! Никогда [не] пена великолепного бешенства! Чем больше пены, тем ничтожнее количество напитка.
То, что я делаю и что я хочу, относится к напиткам без пены: я ищу чистого спирта. Прозрачного и обжигающего.
Совершенно не понимаю Ваших обвинений, что я Вам не изъясняю, что нужно было в «Золотой палате».
С первого дня я Вам твержу совершенно точно, что требуется от Ефросиньи, а Вы, простите, занимаетесь тем, что взбиваете пену из той трактовки «румян: и белил», которая Вам затесалась в голову наперекор всем замыслам (да и «рассудку вопреки») и жертвой чего уже дважды пала сцена с Курбским.
Из наследия К[онстантина] С[ергеевича] Вам бы надо было полистать главу о штампах, ибо весь «набор» в «Золотой палате» склеен из все тех же «бирмановских» штампов, которые мельтешат в разговоре Ефросиньи с Курбским.
Мне кажется, задача «Золотой палаты» настолько отчетливо ясна, что при доброй воле, а не при «непротивленческом» пленении собственными штампами — исполнение ее более чем доступно актрисе, которая, слава богу, уже успела выйти из пеленок!
Где боярыня?
Где глава рода?
Где каменная баба?
Где царственность?
Где матриархат?
Почему-то в последних съемках в соборе это все получилось (несмотря на ярость исполнительницы!) — а в «Золотой палате» просто постыдный рецидив, недостойный памяти вашего кумира, все того же К[онстантина] С[ергеевича].
На этой основе — любая расцветка — радушие хозяйки, опьянение демонизма, все, что нужно по ходу действия, но ни изгиляющаяся сваха, ни Смеральдина, ни извивающиеся светляки из «Сна в летнюю ночь» Алексея Попова — здесь вовсе не к месту.
За дальнейшие сцены я не боюсь, а эту как-нибудь, если не удалось «водою и духом», то клеем и ножницами пристряпаем до относительно пристойного вида.
Так что не терзайтесь, мадам. Меньше витайте в пене и тянитесь к прозрачной обжигающей отчетливости спирта, недаром прозванного дикарями «огненной водой». Навсегда у Ваших ног.
ГНОМ».
Мне кажется, что у читателя этого послания неизбежно возникнут три вопроса:
Кто отправитель?
Кто адресат, то есть кто «стрекоза»?
Почему написано это письмо?
На первый вопрос отвечаю: «Гном» — это Эйзенштейн, тот, чье имя навечно связано с историей развития советского и мирового искусства. Тот Эйзенштейн, самобытное дарование которого, нежданность творческих открытий, наконец, сама судьба этого дерзновенного художника с блеском его викторий и пропастями падений, — все это влекло, влечет и будет влечь к себе острое внимание всего культурного мира.
На второй вопрос: кто адресат? Или иначе: кто «Стрекоза»? Отвечаю: я.
На третий вопрос: почему написано это письмо? — отвечаю «утилитарно»: это письмо было немедленным ответом на мое письмо, доставленное ему 17 мая того же сорок четвертого года. Но я этот ответ Эйзенштейна не получила и впервые прочла лишь в шестьдесят шестом году. А почему оно было написано, могу ответить не сразу, а лишь очень-очень-очень издали…
… С Эйзенштейном, лицом к лицу, встретилась я совершенно случайно, почему-то оказавшись на студии «Мосфильм» в один из дней натурных съемок «Александра Невского».
Такие фантастические слухи ходили об Эйзенштейне, что показалось совершенно закономерным для него проводить съемку фильма о Ледовом побоище в знойный до раскаленности день московского лета.
Съемка шла не в павильоне, не в декорациях, а на воздухе под солнцем…
Я остановилась, пораженная тем, что под этим солнцем земля была покрыта снегом (потом мне объяснили, что поваренная или какая-то другая соль так прекрасно сыграла роль снега).
Меня удивило, что Эйзенштейн подошел ко мне, будто встречался со мной раньше. Что он говорил мне? Что я ему? Абсолютно не помню. А вот что смотрел он на меня как-то испытующе, этого я не забыла. Так и осталась память о первой моей встрече с Эйзенштейном, как фотоснимок, выцветший на июльском солнце. А все же он, Эйзенштейн, внешне больше чем самоуверенный, внутренне показался мне тревожным, будто шел по проволоке…