ло же оно весь мир.
Нет никакого сомнения, что этот взгляд на мир дала Эйзенштейну, так же как Маяковскому, революция. Переоценка всех ценностей, лежавшая в ее основе, ниспровержение, вызов, подозрение, удар по традициям, поскольку те пытались наложить на нее свою руку, а такая опасность угрожала… Революция, перестроившая мир на совершенно новых началах, то есть первая революция и первый переворот этого рода в истории человеческого общества, мы сказали бы, что сравнительно, конечно, больший, чем падение средневековья под ударами нового времени, но от этого сокрушительного удара, от этой искры возник Шекспир. Эйзенштейн есть явление такого же порядка и по своему происхождению и по своему характеру, масштабности, смелой и свободной. Революция дала Эйзенштейну точку зрения на вещи, как на творение вещей, как безбоязненную уверенность в своем праве и умении строить жизнь по своему разумению и хотению. Красный флажок в черно-белом «Броненосце «Потемкин»» поразил мир — он был выражением этого смелого, и бесстрашного, и вольного оперирования материалом.
Меня всегда поражало в Эйзенштейне: что бы он ни делал и с кем бы ни говорил — если он говорил без скрытой иронии, он был вял и скучен (хотя внешне презентабелен и «на уровне»). Но это не ирония к вопросу и тем более к человеку, что ирония как чувство собственной силы, победительности, независимости к существующему, умение обойтись без него, отсутствие страха — а что без этого вот старого, привычного мира, в котором, под сенью которого люди жили и, стало быть, еще проживут… — вот этого страха, этой рабской пуповины у него не было, она оборвалась, но, повторяем, не для того, чтоб отрицать все старое потому только, что оно старое (а такой тон, и тенденция, и даже лозунг были, но они, конечно, имели внешний и временный характер), — это нужно было для психологического самочувствия. Пришло время, и все улеглось и пришло в норму в тот самый момент, когда новая норма, норма революции утвердилась и закрепилась. Ведь такие смешные крайности, как пресловутая желтая кофта Маяковского, были лишь юношеским выражением утверждения нового, и это облекалось в чересчур на первый раз распатроненный нигилизм.
Как кинорежиссер, он привык творить в открытую, публично, он не прятался, сосредоточиваясь в себе, как композитор или писатель, боясь чужих глаз, чтоб не сглазили, а проще говоря, не рассредоточили, не отвлекли. Он творил тут же, и — кто знает — может, эта откровенность по существу своему весьма интимного акта творчества, может, она и способствовала ему, его вдохновению. Во всяком случае, здесь он господствовал над окружающей средой, она не могла обить его — наоборот, в этом подчинении ее себе он, по-видимому, черпал волю, короче говоря, это был подлинный революционер.
Когда он смотрел, все равно, на человека, вещь, пейзаж, и этот человек или пейзаж становился для него «объектом», — то есть когда потребительский момент неожиданно сменялся творческим, глаза его загорались, расширялись, лицо начинало светиться — я не сказал бы «священным» пламенем, если даже это пламень вдохновения, то как-то неудобно и (могут сказать) кощунственно назвать его священным — это был взгляд необыкновенно насмешливый, тут было много, в этом взгляде: и хищничество, и восторг, и полнота овладения… я не знаю, как там мертвая натура, но вот живая, человек, уже находилась в его власти, и это была власть, из-под которой невозможно вырваться, власть творца и созидателя: вот ты думал о себе, что ты есть то или это, — да, может, ты в самом деле есть то или это, вон то или вот это, — но и еще кое-что, о чем ты даже не подозреваешь, и что он открыл вот сию минуту в тебе, и процесс этого открытия, расщепляемая им энергия покоряет тебя, и это есть та власть, о которой шла речь.
Я помню, он передавал мне свой разговор со Ждановым по поводу Ивана Грозного: история есть урок; этот урок народ должен уразуметь; кто не понимает — поймет; аналогия есть цель картины. «Чтоб всех можно было узнать, — резюмировал Эйзенштейн. — Все кругом должны быть узнаны. Я не буду уходить в глубь веков, чтобы оттуда вытаскивать те или иные фигуры, — я, напротив, возьмусь за современников и буду их тащить в глубь веков. Вы знаете — увлекательная для художника задача… я думаю — аналогия, аналогия, хожу — аналогия, аналогия, смотрю — аналогия, аналогия. Все мои знакомые и все известные мне лица, и всем известные лица — преображаются в моем воображении, меняются их одежды, поступки, движения, даже внешность соответственно видоизменяется — но они-то остаются, какие они есть, — за это я держусь; во-первых, сказали — это нужно, но и мне это нужно, интересно, забавно как художнику. Вот вас, например, я тоже снял бы!» И он, прищурившись, нацелился в меня своим загоревшимся, хищным, радостным, насмешливым взглядом.
— Меня? — Я был поражен. — Я не актер!
— А я не думаю об актерах, это уже профессиональная, производственная задача. Подходящий актер — он сделает то, что мне нужно. Но упражняться мне нужно не на актерах, а на обыкновенных людях, на наших знакомых, на нас с вами. Ведь это какое удовольствие — сидишь в обществе нашем с вами и вдруг слышишь другую речь, скажем, латынь или древнерусский, и все тут же преображаются — человечество всегда существовало… Я поворачиваю рычаг времени: вот каменный век, а вот квартира ответработника гражданина Шуйского — господи, что с ним делается в процессе превращения! Пыхтит, шипит, упирается, отказывается, трясется, как бы не вышло чего, — а я за горло давлю, давлю сына сукиного, и что вы думаете: вырастает борода, набирает вес, важность, брюхо соответственно надувается — вот видите, как вам идет, вам даже легче, чем было прежде, когда вы просто были товарищем Проценко, а не боярином Шуйским, — а сам он смотрит на меня сквозь дымку зорким глазом, да как рявкнет: «На дыбу тебя!» — страшновато, брр! Вот, скажем, вы, кто вы, по-вашему, куда я вас потяну?
Да я вас просто вижу таким, каким вы были бы в фильме, запросто.
Я приготовился, приосанился — какой сейчас чин или титул будет мне выдан. Когда он сказал, я обомлел. Он сказал:
— Вы были бы у меня ксендзом.
— Ксендзом? — Я был потрясен. Кем угодно я могу вообразить себя — вещью, зверем, Наполеоном, но ксендзом??
— Ну да, ксендз, — говорил он, сияя, и, весь чрезвычайно серьезный, не сводил с меня взгляда, обводил, ощупывал меня глазами, приближался и снова откидывал голову назад, как это делает художник за мольбертом. Он наконец встал, стал обходить вокруг меня — то, встав на цыпочки, посмотрит сверху, то, прикинув, осмотрит меня снизу. Я уже не существовал, я как бы становился глиной в его руках, я даже вдруг почувствовал что-то хитро-елейное в складках своих губ, что-то глубоко скрытное, и словно какой-то запах, и даже сказал ему «Te deum» — сказал шутя и вроде как бы всерьез — и он ответил: «Amen» — не то шутя, не то всерьез, как нечто само собой разумеющееся.
Это был гений преображения — он брал видимый мир и преображал его, не изменяя, не обманывая, не создавая новый мир, чтобы переселить вас в этот новый мир, — нет, он оставлял в этом мире, но этот мир, в котором вы живете, оказывался вовсе не таким, каким он вам казался, а вот таким, каков он есть в действительности: грандиозный мир истории, революции, переворота. Я говорю и повторяю, что у Эйзенштейна был этот ярко насмешливый, пронизывающе насмешливый, полный скрытой страстной иронии взгляд. Я подчеркиваю это не просто как постоянное наблюдение — в этом был, мне кажется, способ разрушения, разрушения того, что он должен был строить, — это двоякий процесс, как всякий творческий процесс: нельзя строить, не разрушая, — новаторство, во всяком случае, это, по-видимому, предусматривает.
В вагоне поезда, в котором мы вместе ехали из Москвы в Алма-Ату в октябре 1941 года, когда мы выехали в необозримые казахские степи, древние, какими они были тысячи лет назад, с редкими верблюдами и беркутами, которые провожали наш поезд сонными глазами, по-восточному не испытывая удивления, ибо все, что проносится, для них не существует, — многие из ехавших (тут были писатели, актеры, режиссеры) подолгу проводили у окон. Одни открыто восхищались, другие невольно трепетали, третьи ужасались, четвертые как бы впадали в сон наяву, укачиваемые этой великой колыбелью, подпадая под гипноз и как бы восстанавливая в себе характерное для Востока чувство вечности и бесконечности… Эйзенштейн оглядывал все эти стесни с чувством хозяина, в глазах его загорался тот же яркий, бурный и какой-то, я сказал бы, даже счастливый иронический свет. Эйзенштейн не впадал в транс подобно другим, чрезвычайно впечатлительным коллегам. В ходе впечатления у него пассивная сторона, для других решающая, уступала акции, активному восприятию, он как бы сначала поправлял природу, заставляя ее быть ближе к себе самой, существеннее, что ли. Прежде нежели он разрешал этой природе произвести на себя впечатление, а себе поддаться ей, он молниеносно производил отбор: природа сталкивалась в его лице с сильным противником и должна была многое уступить, прежде чем приобщить его к себе. Вот так было, когда он смотрел на вечные азиатские пустыни, дни и ночи проходившие перед нашими глазами, — если другие, повторяю, впадали в транс и, убаюкиваемые этим трансом, как бы сами становились частью пейзажа, вбирающего их в себя, поглощаемые этим песком, то он господствовал над ним, он окидывал его, я хотел сказать — «орлиным оком», но подумал, что это будет красиво и неточно: то было деловое, хозяйское око. Он сумел вобрать в себя весь этот пейзаж и как бы находил или, во всяком случае, искал формулы обобщения — масштаб этого зрелища был ему по плечу, — и даже здесь я заметил его знакомый мне прищур, с каким он приглядывался, осваивая эту вечность, эту тему вечности, когда он вдруг сказал:
— Нет миру начала и нет ему конца, — значит, и человеку, значит, он вечен и бессмертен, значит, это формула оптимистическая… Тут нет никаких тайн: единственная великая тайна есть сам человек. В том смысле, что мы сами не подозреваем, что в нас есть и что из нас появится, — поражая нас и внушая нам надежду, что человек все может…