Я сказал ему, что точно так же и буквально теми же словами говорил Горький: и о том, что человек есть единственная тайна, и что он все может.
Эйзенштейн рассмеялся.
— Что вы хотите, он ведь был бродяга, он бродил, весь мир исходил, Россию от края и до края, и ему физически было свойственно чувство масштаба, и разве этот масштаб России не чувствуется в его произведениях? — Он продолжал смотреть и вдруг сказал: — Мексика… В Мексике я испытал такие же чувства. Дух пространства — в конце концов, именно кино способно его выразить… Выразить, а не отразить, именно выразить, выразить.
— Как?
— Представьте себе: беспредельная степь, и в ней одна скачущая лошадь. Или баран остановился в немом и тупом изумлении. Или крохотное облако на бескрайнем небе. И, кроме того, музыка — восточная музыка несет на себе печать не столько времени, сколько пространства, в ней тоже эта обермелодия вечности… Или, скажем, казах или монгол, смотрящий на солнце и прищурившийся уже на все времена. Когда я вижу монгольское лицо, мне кажется, что оно повернуто лицом к солнцу, невидимому нам, но для него всегда присутствующему, вечному… И когда я встречаюсь с казахом или киргизом, я всегда подмигиваю ему, и он отвечает мне тем же — это шифрованная встреча.
Я смотрел первую серию «Ивана Грозного» вдвоем с Эйзенштейном на «Мосфильме» — он сидел за микшером, я несколько поодаль. Он не давал мне смотреть: все время прерывал замечаниями, вроде: «Может, хватит? Пойдем кофе пить…», «И как вы все это можете смотреть!..», «Ну, хватит, хватит…», «Не надоело? Боже мой, вот терпение у человека!»
Я не пойму, почему он так говорил: он несколько раз приглашал (и чтоб обязательно вдвоем) смотреть. То ли он так из озорства, то ли от смущения, то ли — от того и другого вместе, то ли потому, что он уже весь был во второй серии, а первая ему казалась вчерашним днем, и он в самом деле говорил что думал. Картина кончилась, и мы вышли на террасу. Я сказал:
— Если говорить о непосредственных впечатлениях, то я скажу так — надо иметь шекспировские нервы, чтобы все это просмотреть до конца. Не знаю, как вы, но стоит мне просмотреть внимательно один-два, от силы три зала в Третьяковке, и меня охватывает резкая усталость, запас впечатлительности исчерпан, и если я смотрю дальше, то воспринимаю все хуже и хуже и наконец просто ничего не воспринимаю, что бы там ни выставляли. А вы показали по крайней мере три Третьяковских галереи: каждая картина шедевр, честное слово, но сразу столько — это же с ума сойти, хорошенького понемножку. Возможно, я просто не тот зритель, — греки, например, на целый день уходили в театр и смотрели подряд столько, сколько мы и в неделю не способны, то есть я. Этот античный принцип, вероятно, вы и возрождаете, вы — новый, завтрашний художник, так скажем, и вы еще не обрели своего нового зрителя — он появится завтра, когда вас и по крайней мере меня не будет. А пока что, на мой взгляд, эта грандиозная масса не движется, нет внутренней пружины, которая все бы это завертела, пока что это длинный коридор, по которому я хожу и хожу, а конца-края его не видно.
— Пружина появится во второй картине, и все задвигается — тут я только располагаюсь к действию, раскладываю карты. Настоящая игра — сумасшедший азарт! — появится во второй картине. Боюсь только за нее.
— Что так?
— Боюсь — не одобрят. Первая — заказная, ее ждут, мне сказали — я выполнил, скажут — вот и молодец, а вторая, виноват, не того, не слишком ли жарко? Вы заметили — тут вроде бы некоторая закономерность есть у Ивана Васильевича: качели то вверх, то вниз, сейчас пойдут вверх, а в следующей — вниз, увидите. Не знаю — я все это выдумываю, готовлюсь на всякий случай… Тут — просто размах, масштаб, показ, демонстрация, сила, а там — концепция. Я делаю историческую вещь, привожу в движение карусель истории, вот и все мои дела. Дедушка Пимен учил: не мудрствуйте лукаво. А вот мне кажется — без концепции не обойтись, без твоей, собственной, личной концепции, которая тебя греет, тебя лично волнует… Это может совпадать — и даже весьма желательно, и совершенно даже необходимо это объективное соответствие, — но без моего угла зрения ни черта не получится в смысле художественном… Я, конечно, все, что нужно, сделал, изучил, позиция ясная — но когда делаю картину, вторую серию, я ориентируюсь на личное самочувствие: при полном уважении к требуемой точке зрения и всяческом желании ее поддержать. Тут, может быть, возникает расхождение и параллелизм. Мне сказали: картину сделать не ради прошлого, а ради будущего, не сегодняшняя эпоха должна объяснить вчерашнюю — что нам до нее за дело! — а вчерашняя пускай послужит сегодняшней, послужит не за страх, а за совесть. А в случае чего — пускай и за страх, если совесть у тебя хлипка и ты такой церемонный! Понятно?
— Понятно.
Мы пошли пить кофе, а затем идут события всем известные: запрещение картины, постановление, болезнь Эйзенштейна. Впрочем, он заболел, не зная о запрещении. Случился инфаркт, его привезли в Кремлевку, я посетил его там. Сестра предупредила меня: не только не говорить, но не выдать себя неосторожным, никаким, боже упаси, намеком. Впрочем, и не выражать безумного желания увидеть картину, не надо его волновать.
— А не приведет ли это к повторному инфаркту?
Сестра развела руками и неслышно удалилась. Я зашел в палату — он лежал один в небольшой палате, койка широкая, просторная, но он занимал ее всю и, казалось, всю комнату заполнял собой, казался каким-то огромным, и, несмотря на болезнь и бледность — лицо его было несколько липкое от пота, — он весь дышал энергией: глаза, огромный лоб, широкая волосатая грудь, все его туловище, дышавшее под одеялом, было исполнено энергии, силы, готовности к делу. Вынужденностью лежания, прикованностью он напоминал мне льва в клетке — бывает, он сидит где-нибудь в углу или спит там, подальше, и бывает — лежит, развалившись, огромный, просторный, не то чтобы грозный и страшный, а, скорее, добродушный и без всяких агрессивных намерений, но бессознательно демонстрирующий свою силу, ее составные части, которые у него в изобилии, и вот если их собрать и направить, эффект превзойдет всякие ожидания.
Вот такое впечатление производил Эйзенштейн, лицо его дышало силой и желанием действовать, он весь был устремлен вперед, силы и силы в нем чувствовались необъятные, они пребывали в роскошной вынужденной лени, и я неожиданно понял, что из этого огромного резервуара, в котором кипит эта сила, зачерпнута разве что одна какая-нибудь ложка. И все, что осталось, обещает столько, сколько ни нам, ни ему не снилось. Вот как Лев Толстой, который в восемьдесят два года начинал новую жизнь, уйдя из дому. И сделал это не потому, что ему это диктовали вопросы этики или необходимость слово подтвердить делом, а потому, что чувствовал себя способным к делу, потому, что чувствовал свою неисчерпанность. Этот гигант был предназначен для вечной жизни. И вот такая же дышащая жизнью гора лежала передо мной в палате Кремлевской больницы.
— Как вас это угораздило? — опросил я.
— Я танцевал в Доме кино с Марецкой, и вдруг вокруг меня все поехало, что-то опустилось во мне, и мне показалось, что следующий шаг своего танца я сделаю на том свете. Просто так — еще один шаг, и буду там, и там буду продолжать танцевать как ни в чем не бывало.
Он заложил руки за голову с торчащими крепкими локтями, и чувство его силы при этом непрерывно блестящем взгляде еще более усилилось.
— Что вы слыхали про картину? — спросил он.
— Да толком-то никто не видел, — ответил я.
— Только выйду, сейчас же будем смотреть. Говорят, наверху понравилось. Ну — все.
Зрачки его сверкали нестерпимо. Я подумал: кто-то уже перестарался, а зачем это?
— Не знаю, не слыхал, — ответил я. — Вы думаете, уже смотрели?
— Да, смотрели, смотрели, из верных рук знаю, что смотрели. Вероятно, ждут меня, чтоб выпустить.
Я подумал, что он этим сейчас живет: тем, что выпустят картину, что не хотят лишить его этакого торжества, что вот он выйдет — и все начнется. Я подумал, что он этим, только этим сейчас и живет, и ничем другим, что ни о чем другом не думает и неспособен сейчас думать, и даже больше — снова, в тысячный раз мысленно просматривает картину, только не от себя, не своими собственными глазами, а чужими, глазами того, на которого он так надеялся и кому верил, что он смотрит так же, как все, и все видит, все замечает, все, что никто другой, кроме него самого, самого Эйзенштейна, просто неспособен был бы видеть, — получая особое удовольствие от этого двойного ощущения себя: и себя-автора и в то же время зрителя, который ведь способен заметить такое, заметить и отметить то, что сам автор не заметит, как оно вылетит из его рукава. Именно это, я убежден в этом абсолютно, ощущал Эйзенштейн, этим жил в четырех тесных стенах. Я подумал: господи, как ему нужно поощрение, похвала! Конечно, удовлетворение творца в том, что он делает, все же прочее — суета, с которой художник, если он истинный, не станет считаться. Нет, неправда, нужна похвала и нужно поощрение — ведь если он и выражал самого себя, и в этом самовыражении якобы и состоит вся его подлинная радость, то ведь он выражал их для людей, и не только его герои, но и люди, для которых предназначена эта демонстрация, чувствуются им и чувствовались им раньше в самом процессе творчества, которое предполагает третье лицо и без которого этот процесс неполноценен.
Я не знаю всей истории — Кафка, говорят, завещал своему другу сжечь все его произведения, которых, кроме самого автора, не знала ни одна живая душа. Он умер в сознании, что так и будет, в злорадном сознании, мне кажется… Думаю, боюсь, что его вражда к самому себе за то, что он это третье лицо чувствовал во время писания и даже на него оглядывался, а может быть, и вдруг раздумывал над тем, как тот к нему отнесется, — вот эта «слабость», как ему казалось, это умаление себя, это тщеславие и ничтожность, как ему казалось, заслуживали, с его точки зрения, кары жестокой и действенной — за преступлением следует наказание, и вот Кафка сел писать свое завещание. Эйзенштейн был вовсе не так жесток, это был очень веселый человек, он всегда был очень веселый, он был общительный человек, ему нужны были люди для н