«Пиф-паф, ой, ой, ой! Умирает зайчик мой» – развязка. Дело как будто совершенно ясное.
Но сюжет и здесь осложнен. Надо понять, что это считалка. Первые слова: «раз, два, три, четыре, пять» – они главные в этом произведении; они определяют, что здесь слова – замена счета, они подчинены счету, его маскируя.
Я в данном случае значение смерти зайчика не отрицаю. Сообщение о событиях отвлекает внимание; оно – поддерживание жанра считалки как игры.
Сюжет, конструкцию всего не понять без анализа применения. Мы познаем мир, его разделяя. Мы передаем его словами, делим на фразы. Разрывы строки появились сравнительно поздно, как поздно появились большие буквы. Большая буква – это след монтажа, отруб одной мысли от другой, одного восприятия от другого.
В языке слово существует только как общее. Слово становится конкретным при помощи монтажа. Из слов мы строим фразы, мы отделяем их, сталкиваем, окрашиваем путем выбора словесного материала. Мы создаем сцены, разрубаем их на главы. И вне монтажного восприятия, вероятно, восприятия нет.
Деление на акты, занавес были «ножницами» в руках режиссера старого времени.
Эйзенштейн ехал, читая старые книги, ехал в свое и наше будущее по рельсам истории, по рельсам человеческой психологии, изменяя и используя ее законы.
История кинематографического монтажа сложна. Зрительное изображение мгновенно. Оно призраком является в одном кадрике, оно не обусловливает время. Слово протекает во времени. В театре определяло слово.
Переход к звуковому кино сперва разрушил уже найденное и осознанное построение киномонтажа. Попытались восстановить непрерывность движения, потому что слово разносится, его слышат многие, оно длительно. Слово снова выделило героя в толпе.
Возьмите роман в стихах «Евгений Онегин». Речь идет не только об Евгении Онегине и его судьбе. В пародийной строфе, включенной в седьмую главу романа, Пушкин отмечал курсивом:
«Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкрив».
На этом курсив кончается.
«Довольно. С плеч долой обуза!
Я классицизму отдал честь:
Хоть поздно, а вступленье есть».
У поэта иные пути, иная походка, другой посох сюжета. То «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[11], которое Толстой считал основой единства всякого произведения; это поиск живых душ в России и самой души этой страны.
Не надо отождествлять то, что сами творцы говорят о себе, с тем, что на самом деле определяло законы создания их произведений. Люди, споря, доказывая свою самостоятельность, свой приоритет, иногда уклоняются от прямого описания пути, то есть от анализа небесполезности предшествующих решению ошибок.
«Стачка» как будто не имеет автора. В монтажных листах написано, что сценарий создан коллективом Пролеткульта, а снят рабочей группой театра Пролеткульта. На третьем месте упоминаются Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ. Это была дань времени. Маяковский без своего имени издал «150 000 000», напечатав вначале:
«150 000 000 мастера этой поэмы имя.
Пуля – ритм.
Рифма – огонь из здания в здание.
150 000 000 говорят губами моими.
Ротационной шагов
в булыжном верже площадей
Напечатано это издание».
Сюжет, конфликт и монтаж «Стачки»
Что же является содержанием искусства, и вообще, почему в искусстве для передачи содержания нужны сюжеты?
Слово «сюжет» – калька, буквальный перевод французского слова – «предмет».
Фильм «Стачка», который создали в Пролеткульте (съемка происходила на Первой госкинофабрике), был задуман как пятое звено семисерийной картины о революционной борьбе. Остальные части так и не были осуществлены. Сюжеты существовали в плане как названия стадий революционной борьбы.
Но не было выявленного авторского отношения, личного отношения. Не было нового изобретения, нового применения пара, не было диалектического переосмысления явления искусства для выражения нового мироощущения.
История «Стачки» – поразительна. Сценарий «Стачка» занимал вместе с прологом ровно десять страниц. Причем пролог занял четыре страницы, то есть приблизительно половину. Сейчас этот сценарий выглядит пародией. В нем нет действия, но все время идет упоминание о кинематографических приемах – то, что мы тогда называли «злоупотреблением аппарата».
Чтобы не наскучить читателю, я приведу подряд только первые планы этого сценария.
«1. Американская диафрагма. Крупно. Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем (к зрителям).
2. Мелко. Болото.
3. Наплыв. Рабочие работают.
4. Мелко. Торфяные разработки.
5. Лицо директора.
6. Мелко. Река.
7. Рабочие в воде.
8. Наплыв. Мелко. Плотина.
9. Работает мельница.
10. Наплыв. Поляна.
11. Шахты.
12. Наплыв. Мелко. Работающий завод. (Сверху.)
13. Водопад.
14. Наплывы. Мелко. Завод, (Внутренность.)
15. Директор с калошей.
16. Путь железной дороги с рабочими.
17. Наплывы. Железная дорога.
18. Наплывы. Поперек другая железная дорога.
19. Наплывы. Завод. Третья железная дорога.
20. Наплывы. Три железных дороги. Фигура директора.
21. Директор и (наплывы) работы при выгрузке склада.
22. Наплыв. Кузнецкий мост.
23. Наплывы. По Петровке едет автомобиль с директором.
24. Наплывы. Банк. Петровка, Кузнецкий мост.
25. Наплывы. Банк (дом). Операционный зал (сверху).
26. Наплывы. Девятнадцатый сейф открывается.
27. Директор с двумя банковскими служащими дает инструкцию. Акции.
28. Вертятся деньги.
29. Медаль.
30. Городовой.
31. Получка рабочих. (Мелочь. Расчетная книжка. Штрафы.)
32. Мелко. Внешний вид рабочего барака.
33. Средне. Наплыв. Барак (внутренний вид). Приходят с работы.
34. Полукрупно. Миска. Вокруг руки с ложками.
35. В рост. Рабочие тащат ведро, из ведра идет пар.
36. Крупно. Миска. Из-за кадра льется суп. Картошка и бычачий глаз.
37. Полукрупно. Голодные лица рабочих, смотря[щих] вниз.
38. Крупно. Поверхность супа, плавает картошка и бычачий глаз. Глаз наезжает на аппарат. Американская диафрагма.
39. Глаз оживает, на нем появляется […] лорнет. Американская диафрагма немного открывается».
Дальше идет не изобретательнее.
«40. Средне. Шикарная выставка гастрономического магазина.
41. Средне. Сквозь стекла директор и толстая дама смотрят.
42. Средне. Петровка наезжает на аппарат.
43. Наплывы. Петровка, автомобили (крупно) едут (от аппарата в движении).
44. Наплывы. Автомобили едут. Вертится стеклянная дверь.
45. Наплывы. Автомобили. Дверь. Издалека наезжает на аппарат лицо директора. Крупно. Надевает цилиндр.
46. Наплывы. Крупно. Лицо директора. Крупно. Деталь ужина.
47. Мелко. Панорама ужина.
48. Наплыв. Панорама: ужин и убранный стол (сверху).
49. Мелко сверху. Убранный стол (в кадр). По кругу ходят руки. Чокаются. Группа бокалов наезжает на аппарат.
50. Средне. Группа чокающихся бокалов. Наплыв. Крупно. Смеющееся лицо Петровской.
51. Лицо Петровской. По диагонали надпись: ЮВЕЛИРНЫЙ МАГАЗИН ФАБЕРЖЕ. В середине группа флаконов, вертятся направо.
52. Фаберже. Наплыв. Бриллианты вертятся налево.
53. Бриллианты и духи. Наплыв. Из бутылок по разным направлениям плещет шампанское.
54. Наплыв. Льет шампанское. Поверхность наполняемого шампанским бассейна.
55. Бассейн. Наплыв. Ноги Петровской (средне) опускаются в шампанское.
56. Наплыв. Полукрупно. Петровская въезжает в кадр по грудь в шампанском. Наплывы. Петровская по грудь в шампанском. Наплыв. Она же разгибается от бассейна (полумелко)» (т. 6, стр. 33–34).
Буржуазия веселится и разлагается. Буржуи очень богаты, много едят, много пьют. У них есть ювелирные магазины, бриллианты и духи, и они купают некую белотелую женщину – она показана в «пяти наплывах» – в шампанском. Мужчины-буржуа пьют из ванны пенное шампанское. В это время прачка стирает белье. Белье белеет в мыльной воде. Вот и сопоставление.
Буржуазия живет хорошо, рабочие живут плохо.
Все правильно.
И как ни странно, это написано под диктовку Эйзенштейна Григорием Александровым. Работали замечательные люди.
Дальше «рука бойцов колоть устала».
Части становятся все короче.
Например, часть третья вся состоит из 24-х кадров, часть пятая из 13-ти кадров, часть седьмая из 8-ми.
Эпилог обозначен цитатой из Ленина: «Стачки были школами к вооруженному восстанию». Как это понять, в сценарии не рассказано.
Но показано в картине.
Было у старых мастеров выражение: «Глаза боятся, а руки умеют».
Руки в работе. Осознанность работы часто появляется в результате работы. Это предчувствие спора, когда Эйзенштейн писал:
«Форма сюжетной обработки содержания – в данном случае впервые примененный прием монтажа сценария (то есть построение его не на основе каких-либо общепринятых драматургических законов, а в изложении содержания приемами, определяющими построение монтажа как такового вообще, например, в организации хроникального материала), да и самая правильность установки угла зрения на материал – в данном случае оказались