Итак, пять-шесть часов утра. Серый рассвет на Бродвее. Металлические бочки с мусором. Подметаются улицы. Громадный пустой холл. В утреннем свете кажется, что окон нет и пустой Бродвей вливается в сонный отель. Перевернутые кресла. Скатанные ковры. Идет уборка. В глубине холла теряется портье с ключами. Около него фигура в сером. Серая щетина выступает на серой коже лица. Серый взгляд светлых глаз. Острый. Неподвижно направлен в одну точку: между перевернутыми креслами и скатанными коврами – носилки. На голых плитах два санитара. За ними – полицейский. На носилках – окровавленный человек. Повязка. Кровь. Рядом сметают пыль с пальм. Под окнами выметают горы бумаги. Где-то была поножовщина. Человека внесли в отель. Перевязали. Вынесли. Серая улица. Серые люди. И серый человек в глубине. Сколько раз он, Гриффит, воссоздавал перед нами подобные сцены американского бандитизма… Кажется, что видишь все это на экране: цвет исчез – одна гамма серых тонов от белых пятен бумаги на улице до почти полной темноты там, где лестницы отеля уходят вверх.
По фотографиям узнаем друг друга сразу. Знакомимся. Жму руку создателю замечательных картин. Но автор их не хочет говорить о них: «Половина картин моих trash (примерно, как мы бы сказали, – «барахло»). Я делал их, чтобы иметь деньги на постановку, чтобы покрывать убытки любимых фильмов или иметь возможность ставить что-либо по душе… Первые приносили груды золота – вторые были сплошными убытками…»
Убыточны были «Сломанная лилия» и другие, о которых Гриффит вспоминает с любовью… Вот и сейчас… он носится с мыслью снять фильм о коррупции вокруг сухого закона. «Ищу деньги. Никто не хочет финансировать такую тему. Но мне, кажется, удастся на это подбить одну богатую вдову. Вот уже две недели я хожу вокруг этого…».
Замечательный мастер. Один из основоположников кино, человек, поседевший на этой работе. Старик. А вынужден бегать за богатыми дурами, тратя дни и недели на уговоры, унижения и изобретательность так же, как это приходится делать молодому дебютанту, чьего имени не знает никто, чьим произведениям еще не рукоплескали во всех концах земного шара, подобно фильмам Гриффита! В конце концов дура все же, кажется, не согласилась… Фильм не был поставлен, и имени Гриффита давно уже не видят экраны» (т. 5, стр. 411–412).
Прием в Лос-Анджелесе
Сергей Михайлович до поездки в Америку принимал и знал Чаплина по картинам; в Москве он встречался с Мэри Пикфорд и с Дугласом Фербенксом.
С Дугласом снова встретился Эйзенштейн еще в Нью-Йорке. В то время в Америке был сухой закон, спиртное было вообще запрещено. Это было чудесное время для жуликов, которые торговали вином по дорогой цене.
Дуглас Фербенкс Сергея Михайловича хотел принять на самом высоком уровне, ублажал всеми возможными винами.
Эйзенштейн ответил, что, въезжая в Америку, дал подписку ничем не нарушать и ничем не подрывать законов, господствующих в стране; пить вино и водку – запрещено. И он не хочет нарушать американский закон даже в этом.
Антитост имел успех.
Но Дуглас сказал:
– Договорим в Лос-Анджелесе. Чарли вас ждет. Кино ждет вас в своей столице.
Поезд на пути в столицу кино пересекал материк четверо суток, минуя песчаные равнины и плоские красные холмы. В поезде, как всегда, Сергей Михайлович читал.
Наши кинематографисты по прибытии в Лос-Анджелес отправились на прием в «Юнайтед артист». Это было предприятие Дугласа, основанное им вместе с Мэри Пикфорд: в приеме Мэри не участвовала, он был экстравагантным…
Гостей ввели в гигантский кабинет. Вдоль стены растянулся невообразимый письменный стол. Его можно было сравнить только с диванами Царскосельского дворца, рассчитанными на три длины высокорослого Александра III. На столе Дугласа лежали груда чертежей, горы фотографий, среди них высились две пантеры, отлитые из розовой бронзы. На бронзу падало солнце, пантеры сверкали рекламно.
Никого не было.
Эйзенштейн понял, что готовится аттракцион.
Слева видна маленькая дверь; она открылась. Гости вошли и увидели то, что им показалось похожим на раздевальню Сандуновских бань. Это была одна гостиная, обставленная со старательным восточным великолепием. В центре на алом пуфе сидел почти голый, розовый Фербенкс. Кругом группировались в мохнатых полотенцах директора кинотеатров, председатели концернов и просто актеры.
Чаплина еще не было.
Прошел круг рукопожатий. Но явно должен был следовать еще аттракцион. И вдруг открылась с грохотом дверь в глубине. Подобно богу Саваофу, в клубах облаков появилась черноволосая, задрапированная в белое стройная фигура.
Она была и похожа и не похожа на Чаплина.
Кинематографисты знали, что Чаплин давно поседел в беге по кругу успеха. Но сейчас он только что покрасился для съемок в картине «Огни большого города».
Черные банщики, появившиеся за Чаплином, возгласили:
– Чарльз Спенсер Чаплин.
Чаплин запел: «Гай-да тройка, снег пушистый».
Один из продюсеров пояснил: Чарли был в течение года близок с Полой Негри, и теперь считается, что он владеет русским языком.
Актеры имеют за плечами своими много ролей: часто играют в жизнь, иногда плохо, иногда превосходно. Играют так много, что не успевают жить для себя и оглянуться. С этой торжественной буффонной встречи, с показа купеческого великолепия приема началась дружба между двумя настояще знаменитыми и умными людьми: Чарли Чаплином, мальчиком из бедных кварталов Лондона, и Сергеем Эйзенштейном, мальчиком из Риги.
Стояли напротив друг друга два изумительных человека с противоположной судьбой, с разной гениальностью, с разным происхождением.
Чаплин старше Эйзенштейна на девять лет. Чаплин родился в бедности, узнал нищету и приюты. Он подымался всю жизнь, подымался упорно и стремительно.
Он учился, но знал немного, точнее, знал много, но разрозненно.
В своих мемуарах Чаплин писал иронически:
«В мире существует своеобразное братство людей, страстно стремящихся к знаниям. И я был одним из них. Но мое стремление к знаниям было не так уж бескорыстно. Мною руководила не чистая любовь к знанию, а лишь желание оградить себя от презрения, которое вызывают невежды. И когда у меня выпадала свободная минута, я заглядывал к букинистам»[25].
Он учился по книжкам, легкомысленно не сводя сведения. Он знал все из чужих рук. Может быть, лучше всего он знал Библию, потому что в приюте Библия была обязательна, как картошка. Он дошел до понимания жестокости Ветхого завета. Он пытался прочитать все три тома Шопенгауэра, но за сорок лет не успел это сделать.
Он читал Уитмена, который ему не понравился и не мог понравиться: Уитмен рожден и выращен другой Америкой. Он был весел, но печально весел. То, что я говорю про Чарли, – прошлое. Теперь он живет, долистывая книгу жизни на границе между несколькими кантонами Швейцарии. В странном междугосударстве.
Он живет, как король в изгнании из двух стран – Великобритании и США.
Он счастливее короля Лира, у него не смогли отнять слуг – ни рыцарей, ни денег.
Он смотрел в зрительный зал большими человеческими глазами. Он прочел своих зрителей, составил из этих букв слова, из слов составил книгу, и книга целиком написана им. Последние страницы неожиданно традиционны.
К тому времени, когда Эйзенштейн встретился с Чаплином, в 1930 году, Чаплин уже снял «Парижанку», «Золотую лихорадку», «Цирк». Он был на вершине своей гениальности: перед этим он снял ленту «Пилигрим» и множество других невероятно смешных приключений. Эйзенштейн снял «Стачку», «Броненосца «Потемкин», «Генеральную линию», «Октябрь». Оба знали друг друга, оба считали друг друга вершиной своего времени, оба неистово были влюблены в кинематограф.
Была у Гриффита, который жил, переходя из противоречия к противоречию, лента «Нетерпимость».
Отдельные сцены в ней – сцены из разных эпох, они связаны изображением колыбели, перед которой сидит мать: в колыбели ребенок. Это взято из стихов Уитмена и обозначает, что сменяется поколение, но не проходят противоречия.
Сменялось поколение, к которому принадлежали Эйзенштейн и Чаплин, то поколение, которое начало и закончило великое искусство так называемого «немого кино», создало его сюжет, его семантику, его синтаксис и своих великих актеров.
Эйзенштейн и Чаплин, по-разному споря, вошли на новую территорию. Оба они не хотели заменять показ рассказом.
Они по-разному видели противоречия слова и дела.
Чаплин крупным планом
Чаплин дома; Чаплин без грима; Чаплин, увиденный рядом, поразил Эйзенштейна внешностью.
Мы все знали Чаплина таким, каким он захотел показать себя на экранах: меланхоликом, маленьким, мешковато одетым человеком с расслабленной походкой.
Когда-то он собрал свой костюм, именно собрал, не выдумал его. Он его нашел на рынках поношенного платья из вещей, которые вышли из моды. Покупать герою приходилось не то, что ему нравится, а то, что можно купить.
Не все в старое время имели право выбора.
Был у меня друг художник, ныне умерший. Он был знаменитым, остался в памяти людей прославленным.
Он пришел и сказал мне:
– Мне нужны ботинки.
У меня были ботинки солдатские и еще какие-то. Я спросил друга: какие тебе ботинки нужны, какой номер твоей ноги? Он ответил печально:
– У меня нога по ботинку.
Надевали мы ботинки не по ноге, старались только взять такие, чтобы они были больше, а не меньше ноги. Мы надевали без примерки брюки, и ноги у нас были по брюкам. У героя Диккенса, описанного в «Дэвиде Копперфилде», брюки коротки, всегда коротки, слишком коротки.
У Чаплина брюки были всегда длинны. Это два способа носить брюки.
Третий трудно доступен: он требует примерки.
Чаплин на экране носил котелок: котелки уже тогда вышли, из моды, их было легче всего купить, их донашивали, а не носили.
В Одессе попал я в баню, в просторное парное отделение; на верхних полках парились, надевши на голову котелки.