«Нельзя так, – ответила Екатерина. – Как вы можете полностью подчиняться моему мнению? Я даже не умею рисовать. Любой школьник знает о скульптуре больше, чем я».
Польщенный тем, как высоко ценит его суждение императрица, Фальконе стал давать советы относительно картин, которые покупал и присылал Дидро. Его комментарии были полны подобострастия. «Какая очаровательная картина, – писал он о произведении малоизвестного художника. – Какое великолепное владение кистью! Какие красивые тона! Какая прелестная головка Афродиты! Какая восхитительная насыщенность красок!» О другой картине он отозвался: «Мы должны преклонить перед ней колени. Любой, кто осмелится думать иначе, не обладает ни верой, ни моралью. Я кое-что знаю в искусстве, это в буквальном смысле слова моя профессия». Екатерина ответила на его замечание: «Думаю, вы правы. Я хорошо знаю, почему не могу разделить ваши взгляды. Все дело в том, что я не обладаю достаточными знаниями, чтобы увидеть то, что можете видеть вы». Часто после первого изучения новоприобретенных картин Екатерина показывала их Фальконе. «Мои картины красивы, – писала она о новой поставке. – Когда вы придете и посмотрите на них?»
Екатерина, возможно, не слишком хорошо разбиралась в искусстве, но прекрасно представляла, какую статую Петра ей хотелось бы увидеть. Фальконе никогда не рассчитывал, что будет работать с масштабами, которых требовала от него императрица, но ее высокие ожидания заставили его прилагать особые усилия и поднять свое мастерство на новый уровень. Пытаясь помочь ему получше разобраться с внешним видом и движениями вздыбленного коня, императрица предоставила ему двух любимых коней, а также наездников, которые поднимали их на дыбы столько раз, сколько это было необходимо скульптору. Между тем ученица Фальконе, восемнадцатилетняя Мари Анн Колло, прибывшая с ним из Парижа, работала над головой и лицом Петра, используя посмертную маску Петра и имевшиеся на тот момент портреты. Она оставалась со скульптором все время его пребывания в России, а позже вышла замуж за его сына, который приехал навестить отца.
К лету 1769 года работа Фальконе над статуей значительно продвинулась, и это позволило представить на суд публике модель. Не все отзывы оказались положительными. Одним из спорных моментов было присутствие змеи, которую скульптор поместил под копытами вставшего на дыбы коня. Многие высказывали Фальконе свое мнение, что эту недостойную тварь нужно убрать. Однако они не знали, что присутствие змеи было необходимым элементом скульптуры. Без трех точек опоры, которые образовывали задние ноги и хвост, опиравшийся на спину змеи, лошадь не устояла бы. «Они, в отличие от меня, не делали расчетов, которые производил я, – отвечал на критику скульптор. – Они не знают, что, если последовать их совету, работе придет конец». Екатерина не хотела вмешиваться в спор и ответила Фальконе: «Это старая песня «если да кабы». Вот мой ответ по поводу змеи. Ваши доводы хороши».
К весне 1770 году модель была завершена, но жалобы продолжались. Фальконе говорили, что он нарядил русского героя римским императором, это провоцировало православную церковь, которая возмущалась, что француз придал Петру сходство с языческим монархом. Екатерина успокоила эту критику, объявив, что на Петре – идеализированная версия национального русского костюма. Позже Екатерина снова писала, чтобы приободрить чрезмерно чувствительного художника: «Я слышу только хвалебные отзывы о статуе. Лишь один человек высказал пожелание, чтобы на одежде было больше складок, дабы глупые люди не принимали ее за женскую рубаху, но нельзя угодить всем». Наконец, когда полная глиняная версия была представлена публике, Екатерина продолжала подбадривать нервного Фальконе, который теперь волновался, что на его работу, казалось, не было никакой реакции: люди не говорят о нем, жаловался он. И снова Екатерина пыталась его успокоить: «Я знаю об этом… в основном все довольны, – говорила она ему. – Если люди ничего вам не говорят, то лишь из деликатности. Некоторые считают себя недостаточно знающими; другие, возможно, боятся огорчить вас, высказав свое мнение; кто-то просто ничего не понимает. Не воспринимайте все превратно».
Пока колоссальную статую отливали, скульптор и его патронесса пытались найти основу, на которую необходимо было поставить статую. Старатели, добывавшие в Карелии гранит для набережной Невы, нашли огромный монолит, глубоко вросший в землю. Когда его извлекли, он оказался двадцать два фута высотой, сорок два фута в длину и тридцать четыре фута в ширину. Эксперты рассчитали, что его вес составил полторы тысячи тонн. Екатерина решила, что эта глыба времен ледникового периода должна послужить пьедесталом для памятника. Чтобы привезти его в Санкт-Петербург, была разработана целая система, которая стала новым словом в инженерном деле. С наступлением весны, когда земля оттаяла, валун протащили четыре мили до моря. Его положили на деревянную платформу, которая катилась по медным шарам, выполнявшим функцию современных шариковых подшипников, шарики катились по рельсам, сделанным из бревен, выложенных на всем протяжении пути. Понадобились подъемные ворота, ременные шкивы и более тысячи человек, чтобы продвигать камень по сто ярдов в день от места, где его обнаружили, до берега Финского залива. Там глыбу ожидала специально построенная баржа, а когда ее погрузили, баржу стали поддерживать с двух сторон два военных корабля, чтобы она не перевернулась. Таким образом, камень медленно поплыл по заливу и был доставлен в Неву, где его вытащили на берег и установили на специально отведенном для этого месте.
К тому времени работа над памятником велась уже пять лет. Еще четыре года было потрачено на то, чтобы найти подходящую мастерскую для изготовления памятника и создания формы для отливки огромного количества сплава меди и олова. Конь и всадник весили шестнадцать тонн, а толщина бронзы варьируется от дюйма до четверти дюйма. В один из моментов во время отливки форма треснула и расплавленная бронза вылилась. Начался пожар, но он был потушен, а застывший металл снова отправили в переплавку. Неудача следовала за неудачей, деньги тратились впустую. Отношения Фальконе с Екатериной постепенно охладели. На смену ее прежнему энтузиазму и желанию приободрить пришло равнодушие и недовольство. Фальконе, нервный и раздражительный, не мог дать отпор императрице, которая не понимала причины постоянных задержек. Сначала ей нравился его артистический темперамент, но со временем ей это надоело. В своем письме Гримму, где она просила пригласить на работу двух итальянских архитекторов, она выразила свое раздражение: «Выберете честных и разумных людей, а не мечтателей, как Фальконе. [Мне нужны] люди, которые ходят по земле, а не витают в облаках».
Фальконе провел в России около двенадцати лет, но, в конце концов, не смог продолжить работу. В 1778 году, устав от задержек, измученный постоянной критикой, с надломленным духом и подорванным здоровьем, Фальконе попросил разрешения уехать. Екатерина заплатила все, что ему причиталось, но не захотела встретиться с ним лично. Он вернулся в Париж, где стал директором Академии изящных искусств. В 1783 году он перенес инсульт, однако после этого прожил еще восемь лет. Фальконе продолжал писать об искусстве, но никогда больше не занимался скульптурой.
После отъезда Фальконе прошло еще четыре года – и всего шестнадцать лет после приезда скульптора в Россию – прежде, чем памятник был открыт. Екатерина не пригласила скульптора на церемонию. Но время скомпенсировало эту неблагодарность. В результате двенадцати лет его работы статуя стала визитной карточкой Санкт-Петербурга, самым известным памятником в России, и одним из самых выдающихся памятников в мире. В течение девятисот дней блокады во время Второй мировой войны город пострадал от непрерывной немецкой бомбардировки, однако памятник, стоявший на берегу, не был поврежден.
7 августа 1782 года Екатерина устроила официальное открытие памятника. Глядя из окна расположенного рядом здания Сената на полки гвардии и огромную толпу, собравшуюся на площади внизу, императрица подала знак. Драпировка упала вниз, и в толпе раздались восторженные крики.
Это был Петр, увековеченный в бронзе, его голова находилась на высоте почти пятидесяти футов. На нем была простая римская туника, а голову венчал лавровый венец. Его лицо было устремлено на протекавшую перед ним Неву. Левая рука держала повод коня, опиравшегося задними ногами на волну, выбитую в камне. Его вытянутая правая рука указывала на находившуюся на другой стороне реки крепость и первые здания, которые он создал. Змея, символизирующая трудности, которые он преодолел, лежала раздавленная под копытами коня. Хвост коня опирался на змею, обеспечивая третью точку опоры, необходимую для баланса памятника. На каждой стороне гранитного основания была выгравирована надпись: «ПЕТРУ ПЕРВОМУ ОТ ЕКАТЕРИНЫ ВТОРОЙ», с одной стороны она была сделана на русском, с другой – на латыни. Таким образом, императрица отдала дань своему предшественнику и идентифицировала себя с ним.
В классической поэме «Медный всадник» Александр Пушкин писал:
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Над морем город основался…
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
Так русский поэт описывал работу французского скульптора, создавшего памятник величайшему русскому императору, благодаря вдохновению и целеустремленности рожденной в Германии императрицы. Статуя стала самым ярким воплощением стремления императрицы идентифицировать себя со своим великим предшественником. Екатерина была достойной преемницей Петра и единственной равной ему в своей дальновидности, грандиозности замыслов и достижений за все время существования монархии в России.