Начнем с креативного процесса как феномена, ведущего от замысла к созданию художественного произведения, воплощающего этот замысел, в котором единственная забота художника – только его искусство, без каких бы то ни было посторонних экономических или прочих влияний. Если художественная или культурная значимость произведения после его завершения может быть определена как культурная ценность, тогда единственной целью художника при создании произведения будет максимизация этой (ожидаемой) культурной ценности[136]. В рациональной экономической рамке она может рассматриваться не просто как объективная функция модели принятия решений, но как функция полезности для художника в отношении его деятельности, т. е. полезность для художника считается производной от культурной ценности произведения, и эта полезность является максимизируемым количеством.
Так, по сути, рассматривалась креативность в формализациях процесса, на которые мы ссылались ранее. Культурная ценность по капле вливается в произведение художниками, отзывающимися на таинственные порывы воображения и трансформирующими эти стимулы в образы, слова или звуки. Например, теоретик искусства Терри Смит описывает этот процесс как «формирование потоков ценности»; задача художника – управлять потоками ценности и концентрировать их в такой конфигурации, которая должным образом явит их миру[137].
Как в большинстве ситуаций принятия решений, объективная функция в этой модели не является неограниченной; скорее, область, на которой дается разброс переменных, связанных с решением, намечена серией ограничений. В этом простом варианте модели ограничения являются преимущественно техническими, заданными «правилами игры» и требованиями художественной формы, которые служат для того, чтобы определять горизонт выражения и бросать вызов мастерству художника. Так, например, драматурги или композиторы получают заказы или пишут для труппы или ансамбля определенного размера; живописцы, скульпторы и ремесленники действуют в рамках параметров, заданных материалом, с которым они работают; репрезентативная живопись ограничена свойствами реальности, которую она стремится отобразить, и т. д.
Эти факторы решения в модели, т. е. переменные, чей уровень выбирается лицом, принимающим решение, для того чтобы максимизировать объективную функцию, могут концептуализироваться прежде всего как число и характер произведений, которые должны быть созданы за определенный период времени. Но предположим, что эта модель применяется к единичному произведению. С каким выбором, определяющим конечную культурную ценность произведения, тогда сталкивается художник? Для простоты обобщений в этих обстоятельствах следует определить факторы решения с точки зрения времени, потраченного на решение разнообразных задач. Такой подход предполагает, что единица рабочего времени может дать на выходе некоторое количество культурной ценности; максимизируемое количество как раз и будет совокупностью ценности, полученной из этих разных источников. Однако точное определение этих отношений, даже в концептуальном плане, может быть затруднено, отсылая к более общей формулировке, в которой культурная ценность определяется просто как некоторая (возрастающая) функция от затраченного рабочего времени.
Гипотеза, согласно которой производство культурной ценности может быть выражено в виде функции от рабочего времени, затраченного художником, допускает ряд натяжек в отношении самой природы акта творчества. Художник распределяет время между разными задачами, включая обдумывание и исполнение. Одни из них требуют воображения, другие – применения технических навыков, третьи – и того и другого; все вместе образуют творческую деятельность. У посредственного художника большее количество времени, затраченное на эти задачи, все равно в итоге даст произведение, культурная ценность которого будет считаться незначительной; с так называемыми гениями обратная ситуация. Таким образом, различие между художниками в соотношении между затраченным временем и произведенной культурной ценностью в данном построении является, при прочих равных, мерой различий в креативности (или в «таланте») – примерно так же, как в микроэкономическом анализе различиями между функциями производства в пространстве затрат-выпуска продукции измеряются различия в технологии. Такая концептуализация креативности не противоречит теориям творческого процесса, требующим спонтанного мышления и быстрой реакции на интеллектуальные стимулы.
Вышеописанная модель адекватно отражает картину художественной креативности при условии, что производство искусства происходит в некотором вакууме, свободном от влияния повседневных нужд, таких как потребность художника в пище, одежде и жилье. В некоторых случаях эти идеальные условия удовлетворяются; есть множество рассказов о композиторах или писателях, создающих симфонии или романы в течение лета, проведенного на озере в Швейцарии или в какой-то иной обстановке, где можно забыть о требованиях окружающего мира. К таким художникам также относятся те, кто может рассчитывать на полную и безоговорочную поддержку супруга, партнера или мецената, или те, кому повезло получить достаточно большой грант от благотворительной организации или правительственного агентства по искусству. Но чаще всего мир оказывает самое прямое воздействие на художественное произведение, коль скоро художник, как и все остальные, вынужден зарабатывать себе на жизнь. История искусства полна рассказов о том, как важны были деньги для многих творцов, от художников флорентийского Возрождения, Моцарта, Бетховена и Стравинского вплоть до современных писателей, художников и музыкантов[138].
Таким образом, модель художественного производства должна быть расширена с учетом того, как эти экономические влияния могут затронуть изучаемые процессы. Самый простой способ этого добиться – указать доход от художественного произведения как эксплицитную переменную в данной модели. То, каким образом порождается доход, будет варьироваться в соответствии с объемом и содержанием модели. Если изображается производство всего лишь одного произведения, доходом от процесса может быть цена этого произведения или дисконтированная ценность потока доходов, которое оно порождает в виде отчислений по авторским правам и т. д. В случае выступающих артистов доход возникает в результате продажи их услуг в форме заработной платы, гонораров и комиссионных и т. д. Кроме того, художники несут определенные расходы в ходе своей работы: стоимость материалов, аренда студии тоже часто имеют значение. Эти расходы включены в данную модель с допущением, что они вычитаются из валовых поступлений, так что «доход» при этом отсылает к чистому доходу после вычета операционных расходов.
Доход может быть введен в нашу модель творческих процессов тремя способами: как ограничение, как совокупный максимизируемый показатель или как единственный максимизируемый показатель. Мы рассмотрим каждый способ по отдельности.
Для случая, когда автор нуждается в доходе только для того, чтобы обеспечить себе выживание, мы предлагаем оставить объективную функцию и технические ограничения ранее сформулированной модели без изменений и только добавить еще один уровень дохода. В такой формулировке получение дохода не дает никакого стимула для создания произведения, это просто необходимая составляющая процесса принятия решения, которую невозможно игнорировать. Целью остается только максимизация культурной ценности, но решения, принимаемые в процессе достижения этой цели, отныне в большей или меньшей степени ограничены этим вновь введенным требованием. Иными словами, мы снова сосредоточиваем здесь внимание на «чистой» креативности, но только теперь признавая, что область переменных, задействованных в решении, подвергается воздействию экономических обстоятельств.
Ограничение, налагаемое доходом, может повлиять на производство культурной ценности рядом способов. Оно может переориентировать культурное производство в сторону форм продукции, имеющих больший потенциал с точки зрения заработка, чем те, которые были бы избраны в противном случае. Например, драматургу, чтобы гарантировать исполнение своей пьесы и получение необходимого минимального дохода, ничего не остается, как писать для небольшой труппы и в расчете на одни и те же декорации. Это может означать, что художник использует более дешевые материалы по сравнению с теми, которые он использовал бы, если бы подобное ограничение отсутствовало. Так, например, художник или скульптор ограничиваются материалами, которые они могут себе позволить, чтобы чистый финансовый результат удовлетворил ограничение, налагаемое минимальным доходом. Тем не менее в каждом из этих примеров предполагается, что художник стремится только к созданию культурной ценности, но в рамках ограничений, налагаемых потребностью в доходе.
Можно предположить, что такого рода модель может найти широкое применение в случае большинства произведений так называемого некоммерческого театра, классической музыки и большей части оперы, джаза и поэзии.
Для художников, как и для многих других людей, стремление к материальным благам выходит за пределы потребности в вещах, необходимых только для выживания. Для группы художников выживания на уровне разумного комфорта недостаточно; им нужно большое количество денег, которое не только обеспечит пищу, одежду и жилье повышенного качества, но также и блага, доступные благодаря богатству. Таким образом, тот факт, что их художественная практика может принести финансовое вознаграждение, представляет для них не праздный интерес, и доход от их художественного труда приобретает для них большее значение, чем просто средство для оплаты по счетам.