ти большинство исполнителей, даже если с формальной точки зрения они и являются нанятыми работниками, скорее всего работают по временным или краткосрочным контрактам. Если они – члены профсоюза, то в лучшем случае они могут надеяться на минимальные ставки оплаты труда в тот период, когда им повезет иметь работу, но скорее всего, они смогут воспользоваться лишь немногими сопутствующими льготами и не имеют никакой гарантии непрерывной занятости.
Действительно, чаще всего на многих исполнителей смотрят как на фрилансеров, и эта профессиональная категория также охватывает огромное большинство творческих работников, не связанных с исполнительским искусством, – писателей, художников, ремесленников, композиторов, режиссеров, дизайнеров. Среди них те, кому работа дает возможность производить вещи на продажу (например, писатели, художники, скульпторы), вовсе не получают жалованья (если только не работают на заказ); следовательно, их лучше рассматривать как мелких предпринимателей, независимо от того, объединены они с кем-то или нет, а не как работников в собственном смысле слова. Тем не менее, несмотря на все эти вариации в среде творческой рабочей силы, анализ рынков тяготел к тому, чтобы рассматривать всех творческих работников сквозь единую призму теории рынка труда, хотя время от времени проводилось различие между оригинальными авторами и интерпретаторами (главным образом, между исполнителями и не-исполнителями).
Можно отметить четыре отличительные характеристики рынка художественного труда. Во-первых, рабочая сила включает относительно небольшое число работников, которые занимаются своей творческой профессией полный рабочий день. В индустрии, таким образом, наблюдается преобладание работников с неполной занятостью, большинство из которых работает по совместительству где-то еще в арт-индустрии (например, в качестве учителей) или в какой-то совершенно другой отрасли. В гл. VI мы указывали на стимулы для вторичной занятости художников, возникающие в связи с потребностью зарабатывать минимальный доход для выживания и желанием иметь финансовую стабильность. Эмпирические исследования подтверждают эмпирическую гипотезу о том, что вторичная занятость связана с необходимостью, а не со свободным выбором. Вторая особенность рынка художественного труда, которую следует отметить, – крайняя асимметрия в распределении доходов, при котором огромное большинство участников получает очень низкие доходы, тогда как горстка звезд получает очень большую ренту. Художники-звезды могут увеличить средний маргинальный доход по индустрии, но обычно средние годовые доходы от творческой деятельности значительно ниже того, что может быть предсказано для любой группы работников с аналогичными характеристиками человеческого капитала. Однако, несмотря на ожидаемое низкое вознаграждение, обычно – в большинстве видов искусства и в большинстве стран – существует избыточное предложение труда. Этот кажущийся парадокс мы рассмотрим далее.
В-третьих, хотя модель человеческого капитала вполне успешно объясняет различия в доходах художников, в результате ее применения выявляются некоторые особенности. Так, например, оказывается, что формальная профессиональная подготовка не является в искусстве столь же значимым фактором для достижения финансового успеха, как в других профессиях, и что по мере карьерного роста художника обучение на рабочем месте играет для него более важную роль. Фактически можно показать, что традиционные факторы человеческого капитала, связанные с образованием и накопленным опытом, имеют разное воздействие на три разных типа профессий, которые обычно практикуют художники (зачастую одновременно): творческая работа в искусстве; работа, связанная с искусством, например, преподавание; и работа, не связанная с искусством[162]. Но даже в этом случае многие полагают, что успех художника полностью объясняется с точки зрения единичного качества, индивидуального «таланта». Однако с точки зрения формального анализа роль таланта в успешной художественной карьере остается неопределенной до тех пор, пока остаются недоступными независимые и надежные измерения этого качества. Наконец, признается, что риск является качеством, влияющим на выбор карьеры и дальнейший уровень доходов, но его воздействие спорно. Конечно, ожидаемые вознаграждения в искусстве характеризуются большей степенью неуверенности, чем в других профессиях, но не ясно, привлекает или отвращает игроков перспектива азартной игры. Для некоторых перспектива прославиться является притягательной, даже несмотря на очень низкую вероятность успеха. Другие принимают неопределенность как неизбежное обстоятельство, сопутствующее творческой карьере. Художники, отвергающие риск, скорее всего, будут бороться с ним через вторичную занятость или при помощи каких-то других стратегий.
Наконец, существует проблематика искусства для искусства, внутренних устремлений творческой личности и другие аспекты нематериальной привлекательности творческой работы, способствующие проведению четких различий между работой на рынке искусства и в других индустриях. С точки зрения нашей дискуссии в гл. VI некоторые особенности рынка труда, связанного с искусством, могут быть осмыслены при помощи понятий экономической и культурной ценностей и их влияния на творческих работников. В частности, немонетарное вознаграждение, которое дает статус художника, открывает более широкую перспективу для вопроса об избытке предложения художественного труда. Как указал Пьер-Мишель Менже, избыток художников был исторически характерен для этой индустрии, от перепроизводства парижских романистов и поэтов в начале XIX в. до перепроизводства музыкантов в Англии за весь период вплоть до наших дней[163]. Отчасти избыток в предложении рабочей силы можно объяснить действиями арт-организаций, стремящихся иметь под рукой большой пул талантов, но гибкость индивидуального поведения (приход в профессию и уход из нее в зависимости от изменения обстоятельств), психологический доход, который порождает творческий труд, показывают, что значение дисбаланса на рынке художественного труда преувеличивается.
Модели спроса, предложения и ценообразования на рынках добровольного обмена применимы к любым культурным благам или услугам, а функции спроса и решения, касающиеся предложения, были формализованы для ряда художественных продуктов, особенно в исполнительских искусствах. Но нигде в искусстве рыночные процессы не были изучены на таком обширном материале или с такой строгостью, как на рынке предметов искусства – картины, objets dart (предметы искусства) и другие предметы коллекционирования. Причина двойная. Во-первых, большинство из этих рынков, например, аукционы искусства, приближаются к идеалу свободно функционирующего рыночного процесса с небольшим рыночным искажением или вообще без него, и даже там, где появляются такие нарушения, как информационные асимметрии, их можно учесть в аналитической работе. Во-вторых, обширные и надежные данные из тех, что вызывают блеск в глазах у специалиста по эконометрике, часто доступны не только для нынешнего времени, но и для исторических периодов[164].
Как и на рассмотренных выше рынках труда, на рынках товаров искусство также демонстрирует свои отличительные особенности. Ограничившись рынком физических произведений (картин, скульптур, других артефактов), мы можем отметить, что необычность продаваемых товаров как общей группы заключается в том, что они создаются только индивидами. Каждая единица выпускаемой продукции отличается от любой другой единицы, это крайний случай негомогенного товара. В случае художников, которые уже умерли, предложение товаров не увеличивается. Произведения искусства могут копироваться, но не воспроизводиться в том смысле, что в конечном счете существует только один оригинал каждого произведения искусства[165]. Они обеспечивают покупателей очевидными потребительскими льготами в силу своей утилитарной характеристики долговременных частных благ. В то же время произведение искусства является частью культурного капитала страны или мира (некоторые в большей степени, чем остальные) и, тем самым, в большей или меньшей степени имеет характеристики общественных благ, в особенности, когда их приобретают галереи или собрания для публичного экспонирования. Поскольку произведения искусства можно перепродавать, и их цена со временем растет, у них есть особенности финансовых активов, и в этом их качестве к ним могут стремиться как к страховке против инфляции, способу хранить богатство или источнику спекулятивного прироста капитала.
В целях экономического анализа рыночного поведения основные особенности произведений искусства, активирующие функции полезности у покупателей, могут быть переданы через различие между искусством как декором, т. е. искусством, которое может незамедлительно предоставлять потребительские услуги благодаря своим эстетическим или декоративным качествам; и искусством как активом – т. е. искусством, предоставляющим финансовые услуги через свой потенциал для ценовой оценки. Таким образом, на цену отдельного произведения искусства, реализованного на рынке, как ожидается, могут влиять частично желание покупателя иметь произведение на всеобщем обозрении ради удовольствия, которое оно доставляет, и частично ожидание того, что при перепродаже оно принесет круглую сумму. Исследования цен на искусство считают наблюдаемый разброс между средними ставками доходности произведений искусства и доходностью других финансовых активов, сопоставимых по степени риска, измерением потребительской ценности искусства. Проще говоря, средний портфель произведений искусства со временем, скорее всего, принесет владельцу меньше доходов, чем средний портфель акций и облигаций; разница может быть истолкована как цена, которую инвестор платит за то, чтобы наслаждаться произведениями искусства, висящими на стене в его столовой. В конечном счете, однако, анализ рынков произведений искусства может быть вполне достоверно проведен без привлечения понятия культурного капитала, когда продаваемые и покупаемые произведения интерпретируются как активы, воплощающие и генерирующие экономическую и культурную ценность. Если дать определение культурной ценности, можно будет выявить отличительные характеристики инвестиций и торговли художественными товарами