[22] Философ объясняет: «Вопрос о том, как существуют для нас подлинные, объективные или реальные формы и размеры, сводится к вопросу, как существуют для нас формы определенные; и определенные формы, например "квадрат", "ромб", какая-либо действительная пространственная конфигурация существуют, поскольку наше тело как точка зрения на вещи и вещи как абстрактные элементы одного мира формируют такую систему, каждый элемент которой непосредственно обозначает все остальные»[23].
Когда же тело исключено из восприятия, а феномены даются нам вне живого мира, в который мы погружены, они невольно синтезируются только как ноэматические видимости на основании чистых «аспектов», видов с разных точек зрения. С этим связан еще один важный «протез» искусственной редукции. Вместо реального живого контекста, в который погружены вещи, фильм опирается на систему того, что Греймас назвал изотопиями. Греймас определяет изотопию как «нелингвистическую гомогенность некой совокуп- ности»[24]. Эта гомогенность осуществляется тем, что он называет иерархией «классемных категорий», которые объединяют семантические элементы дискурса в своего рода единства, укрепляющие эту изотопию. Например, клас- сема «одушевленное» может собирать все одушевленные элементы, представленные в тексте, и т.д. Поскольку возникающие таким образом иерархии образуют своего рода парадигмы, изотопии основываются на избыточности, по- вторности. «Будучи однородно-элементарными, — пишет Греймас об элементах изотопий, — благодаря своей повторяемости они определяют то, что традиционно именуется согласованием»[25].
Избыточный повтор элементов повествования лежит в основе идентификации этих элементов как стабильных, неизменных. Если в повествовании говорится, что «я» вышел из дома и пошел по улице в сторону метро, спустился в метрополитен и т.д., то именно пространственная изотопия — дом, улица, метро (однородно-элементарные элементы изотопии), позволяет читателю понимать, что «я», о котором идет речь, — это одно и то же «я», а не ряд совершенно разных «я», одно из которых вышло из дома, а другое идет по улице. Изотопии, таким образом, выполняют в текстах ту же роль, какую в гуссерлевской феноменологии выполняет единство сознания, в котором осуществляется синтез объекта из различных его аспектов. Изотопии компенсируют отсутствие живого контекста.
Но, конечно, наиболее существенным технологическим протезом сознания становится изображение, данное нам через оптику. Овеществление сознания в оптике являет себя с необыкновенной силой в XIX веке, который более или менее одновременно открывает фотографию, спиритизм и оптические фантасмагории. Смешение невидимых образов и видимых картинок характерно для сознания этого столетия. Бальзак, например, считал, что дух мертвых, являющий себя спириту, подобен симулякрам, роящимся в атмосфере и отпечатывающимся на фотоэмульсии. Дагеротипия оказывается способом перевести в видимое нечто промежуточное между внутренним образом и внешней перцепцией. Бальзак писал в «Кузене Понсе»: «Духовный мир выкроен, если можно так выразиться, по образцу мира материального; и там и тут мы встречаем те же явления, но с особенностями, свойственными данной сфере. Так же как физические тела дают реальные отображения в атмосфере — их спектр, что позволяет дагерротипии улавливать его, точно так же и мысли, которые суть реальности и наделены силой воздействия, запечатлеваются в том, что следовало бы назвать атмосферой мира духовного, и вызывают там определенные изменения, живут "спектрально" (для обозначения не получивших еще названия явлений приходится придумывать слова).»[26] Мысли, согласно Бальзаку, обладают способностью запечатлеваться в спектральной сфере, которая может явить себя на дагеротипе. Нельзя не согласиться с Томом Ганнингом, писавшим о существовании глубокой связи между фантомами и фотографией, связи, длящейся и по сей день: «.призраки, как фантазмы, открывающие скрытые воззрения на природу визуальных образов, все еще обитают в современном медийном пейзаже»[27]. Реймон Беллур утверждает, что призрак является формой медиации между технологическим и ментальным, в нем, по мнению Беллура, технологическое находит опору в ментальном и наоборот[28]. Призрак — это образ сознания, идея, ноэма, получающая с помощью технологии (волшебного фонаря, фотографии, кино) видимость, специфическую материальность видимого. Не случайно, конечно, Горький видел в кинематографе «жизнь привидений».
Фантомы заполоняют культуру тогда, когда наступает своего рода кризис «естественного сознания», неразличения видимости и физических вещей. Редукция — это только выведение этого кризиса в плоскость философских «технологий». Со второй половины ХУШ века понимание того, что человек имеет дело лишь с видимостью, феноменом, становится настолько всепрони- зывающим, что возникает неодолимая потребность в медиатизации феноменов, кажимости. Эра перцептивной невинности подходит к концу. Отныне всякая кажимость есть определенная форма «технологической деформации». На ум мне приходят некоторые тексты Роберта Музиля, связанные со зрением. Один из таких текстов — развернутая рецензия на книгу Белы Балаша «Видимый человек» под названием «Новый подход к эстетике». Здесь Му- зиль обсуждает мнение Балаша о том, что в кино вещи приобретают особый смысл, который он называет физиогномическим. Музиль считает, что смысл этот возникает в результате изоляции вещей от контекста, которая компенсируется зрителем, фантазмирующим для них иной, чужеродный контекст. Эта изоляция приводит к абстрагированию.
Абстракция также возникает от того, что кинематограф существует на грани двух типов сознания. Первый называется Музилем «нормальным духовным состоянием». Этот тип реализует себя в практической деятельности человека. Второй тип сознания связан с грезами, созерцаниями, блокировкой практической деятельности. Эта сфера открыта для кинематографа. Музиль призывает: «.нужно попробовать освободиться от практического и привязанного к фактическим обстоятельствам нормального состояния человека. Если же это удалось, мы попадаем в туманную сферу "другого состояния", в которой все категории временно перестают действовать»[29]. Эта приостановка всех категорий обнаруживает в киноизображениях природу самого сознания. Изолированные от практических нужд и живого контекста образы, как замечает Музиль, попадают в сеть «самой дешевой рациональности и тривиальностей. Душа как будто становится более непосредственно видимой, а мысли становятся предметом опыта; но в действительности интерпретация каждого индивидуального жеста оказывается зависимой от богатства интер- претативных ресурсов, которые приносит с собой зритель; постижимость действия возрастает с нарастанием его недифференцированности (как в театре, где его принимают за особенно драматическое). Таким образом, с бедностью экспрессии вырастает экспрессивная сила, типичность же фильма — это не что иное, как индикатор стереотипности повседневной жизни»[30].
Таким образом, то, что фильм способен вывести человека из нормального состояния в «другое», превращает его в редуцированное (в смысле Гуссерля) отражение нашего сознания, которое, по мнению Музиля, пронизано той дешевой рациональностью, которая в нем царит и в силу которой наиболее выразительным становится наиболее стереотипное. Кинематографическая «редукция» в такой перспективе в основном ведет кинематограф к китчу и клишированным формулам.
Второй текст в русском переводе называется «Линзы» и описывает опыт наблюдения за жизнью с помощью еще одного оптического прибора, изолирующего видимое от контекста, — подзорной трубы или бинокля. Линзы обладают двойным свойством. С одной стороны, они искажают изображение. В сегодняшних оптических приборах это искажение в значительной степени скорректировано, но в старину искажение по краям было очень заметным. Соответственно все объекты, увиденные в подзорную трубу, подвергались деформации. Видимое приобретает характер анаморфозы, делающей саму форму видимости ощутимой. Вот, например, как описывает Музиль деформацию банального трамвая: «.непонятная сила вдруг сдавливала эту коробку, словно картонку, ее стенки, все более наклоняясь, вдавливались друг в друга, вот-вот она сплющится; но тут сила ослабевала, коробка сзади начинала расширяться, все ее плоскости приходили в движение, и пока ошеломленный наблюдатель переводил дух, старый хорошо знакомый красный вагон оказывался снова в полном порядке»[31].
С другой стороны, эта деформация парадоксальным образом восстанавливает истинный облик вещей. Дело в том, что вещи погружены в системы связей, накладывающих на их восприятие печать предвзятости. Речь, собственно, и идет о той примитивной «дешевой рациональности», которая делает вещи в кино стереотипными. Вот как описывает Музиль оптические искажения шляпы, увиденной в бинокль: «Шляпа, увенчивающая по прекрасному обычаю мужскую фигуру, составляющая единое целое с человеком мира и власти, вполне живое, с нервами, творение, часть тела, даже души, в одно мгновение вырождается в нечто похожее на безумие, когда увеличительное стекло пресекает ее романтические связи с окружающей средой и восстанавливает правильные оптические связи»[32]. «Правильные оптические связи» — это именно продукт деформации; правильность укоренена в монструозном. Эти связи разрушают стереотипы «дешевой рациональности» и позволяют соприкоснуться с индивидуальным, а не типическим. Как замечает писатель, бинокли «демонстрируют характернейшие индивидуальные ужимки»[33]. Вот как описывает Музиль походку мужчины, увиденного в подзорную трубу: «Разрез посередине, препарировавший ноги, мгновенно обнаружил, что стопа отвратительно загибалась внутрь; и теперь, поскольку на этом месте иллюзия была разрушена, выяснилось, что и руки своенравно двигались в плечевых суставах, плечи стягивались к затылку, и вместо воплощенного доброжелательства вдруг представала целая человеческая система, которая была занята лишь собственным самоутверждением и которой не было никакого дела до других. Таким образом, подзорная труба способствует как постижению отдельного человека, так и углубляющемуся непониманию того, что значит быть человеком. Расторгая привычные взаимосвязи и открывая взаимосвязи действительные, она, собственно, заменяет гения или по крайней мере является предварительной ступенькой к этому»