лько, чтобы они не могли уместиться даже на самой раздольной театральной сцене!
Кажется, мне удалось мимоходом перечислить свои кинематографические принципы, если же вы вздумаете проигнорировать мои ненавязчивые пожелания, то я (если буду жив) натравлю на вас моего лондонского агента Елену Уокер, женщину отважную и воинственную, чьи боевые навыки вполне могут реализоваться в акте разрывания ваших деловых тел на мелкие клочья. Если же я не буду жив, то натравлю на вас какого-нибудь микроскопического и пушистого ангела, который будет болезненно покусывать мочки ваших ушей своими светящимися, но острыми зубками – и так всякий раз, когда вам придет охота презреть кинематографические заветы Петра Петербурга в деле экранизации данных записок.
Пригласительная открытка на выставку «Гипноз» в галерее «Риджина». 2003
Переходы от реалистических эпизодов к фантасмагорическим должны быть резкими, капризными и не обоснованными никакой зримой логикой. Что же касается актера, исполняющего мою роль, то я представляю себе долговязого и худосочного англичанина с постным, но совершенно незапоминающимся лицом, вовсе непохожего на меня – и уж конечно никто не потребует от вас искать актера с разбегающимися в разные стороны зрачками!
Всего вышеперечисленного вы не найдете в фильме «Гипноз», и всё же в отношении этого фильма я пребываю в том инфантильном самообольщении, о котором упомянул выше, пребываю в объятиях той фантазматической гордыни, которая, пожалуй, присуща Петру Петербургу более чем кому-либо еще из коллектива моих субличностей. И эта гордыня, это самообольщение заставляют меня настаивать на том, что данный фильм (хотя он, в общем-то, никому не известен и никакого фурора не произвел) – это нечто вроде кинематографической классики. Ну и прежде всего я настаиваю со всей пылкостью, со всем маразматическим упорством, на какое я способен, что это – произведение киноискусства, что это именно фильм, а никакое не видео, не видеоролик и уж тем более не какой-нибудь там сраный видео-арт! К видео-арту я всегда относился и продолжаю относиться с колоссальной прохладцей и никогда не осмелился бы предложить изделие из этого разряда своему уважаемому другу Юргену для столь знаменательного мероприятия, каким обязана была стать выставка «Берлин – Москва».
Фильм (первый в крайне короткой гирлянде отснятых мною, точнее Петром Петербургом, фильмов) весьма минималистичен и состоит из шести эпизодов. В каждом эпизоде задействованы девушка и мужчина, то есть всего в фильме участвуют двенадцать актеров, шесть девушек и шесть мужчин, хотя, возможно, в данном случае эти люди являются не столько актерами, сколько подопытными в поставленном эксперименте. В каждом эпизоде мы видим лицо девушки, перед которой неподвижно стоит обнаженный мужчина. Член мужчины находится на уровне девичьего лица. Что же касается лица мужчины, то его не видно – мы видим только член и нижнюю часть живота. Девушка также пребывает в неподвижности: она пристально смотрит на член стоящего перед ней человека. В начале каждого эпизода член находится в спокойном, невозбужденном состоянии. Задача девушки состоит в том, чтобы «поднять» член взглядом, привести его в стоячее эрегированное состояние. При этом, согласно условиям эксперимента, она не должна предпринимать никаких действий – она не должна прикасаться к телу мужчины, она не раздевается, не смотрит ему в глаза, не совершает никаких эротических жестов или же гримасок, короче, не производит ничего возбуждающего. В ее распоряжении одно лишь средство воздействия – взгляд, сфокусированный на члене. По идее она должна зарядить свой взгляд, послать члену некий импульс, который заставил бы его возбудиться и войти в состояние эрекции. Таковы условия эксперимента. Это в данном случае и есть гипноз: девушка гипнотизирует хуй взглядом.
Хотя при этом постоянно остается открытым вопрос: не является ли она сама загипнотизированной тем процессом превращения пениса в фаллос, который разворачивается в эпицентре ее сосредоточенного зрения? Когда хуй наконец встает (что занимает различный отрезок времени в каждом из шести эпизодов), сценка обрывается и начинается следующая, где происходит то же самое, но уже с другой парочкой.
Фильм черно-белый, окрашенный в тона легкой сепии, что сообщает происходящему некоторый retro-flavour. В качестве звука использована виолончельная музыка Телемана. Я с самого начала, обдумывая замысел этого фильма, представлял себе звук виолончели – в нем присутствует некое телесное нагнетание, да и вообще виолончель крайне физиологична (если не сказать порнографична), но при этом в этой барочной музыке присутствует то, что и в целом пронизывает собой весь дискурс барокко: алхимическая возгонка телесных фактов до состояния многозначительных абстракций. Следует отдать должное Фрейду, который произвел радикальную редукцию в театре символов: всё означает собой гениталии. Однако из этого логически вытекает и обратное: гениталии обозначают собой всё. Энергия либидо есть энергия познания, впрочем, здесь у меня возникает опасение, что современный читатель, слегка зомбированный знакомством с американской публицистикой, может подумать, что под словом «познание» я подразумеваю обретение знаний. Фокус на гениталиях задолго до Фрейда задан уже историей грехопадения Адама и Евы, как она изложена в Книге Бытия: поддавшись на искушения змия, Адам и Ева вкушают от древа познания добра и зла, но единственное знание, которое они получают в результате данной дегустации, – это знание о собственной наготе, а единственное желание, которое посещает их вслед за обретением этого первичного знания, – это желание прикрыть чресла фиговыми листьями. По всей видимости, они чувствуют резкую и внезапную потребность скрыть тот источник, откуда проистечет грядущее человечество. Груз грандиозной ответственности падает на их хрупкие причинные места. Эти порождающие зоны беззащитны перед грозным ликом собственной Миссии, поэтому перволюди прикрывают (защищают) их, выводя за пределы легального созерцания. Рассматривая различные порнофильмы (а данный вид зрелища посвящен, как известно, срыванию фиговых листков, что следует понимать как инсценировку возвращения в первоначальное райское состояние, предшествующее грехопадению), я в какой-то момент обратил внимание, что в этих визуальных фиксациях, несмотря на их (казалось бы) предельно откровенный характер, как правило, не показан сам момент трансформации пениса в фаллос. В начале сценки хуй, бывает, мелькнет в своем неангажированном и безразличном ко всему виде, а уже затем появляется в боевой стойке, но все те фазы постепенного роста и распрямления, которые детородный отросток проходит между двумя своими ипостасями, обычно остаются скрыты от зрителя. В библейской истории немало галлюцинаторных аспектов, в частности средневековые схоласты нередко намекают на то, что плод познания пробудил Адама от грез и только после этого он осознал, что хуй произрастает из его собственного тела: до этого момента он не узнавал себя в себе – член представлялся ему автономным змеем-искусителем, шепчущим невнятные речи, да и вообще тела перволюдей были настолько анестезированными, настолько одеревеневшими, что они казались себе двумя табуированными деревьями, отрешенно плодоносящими среди эдемского лета, переходящего в эдемскую осень.
Итак, этот фильм – документ или артефакт? По всей видимости, и то и другое. С одной стороны, это вроде бы визуальная документация психофизического эксперимента (чьи предварительно заданные условия выполнялись неукоснительно). С другой стороны, этот документ таким образом подан и обработан, что превращается в минималистический артефакт, в аскетический трофей, продолжающий ту линию концептуального кинематографа, последовательным приверженцем которой был Энди Уорхол. В этом деле Энди является продолжателем своего киногуру (слово «киногуру» подозрительно напоминает «кенгуру»), а именно таинственного Брюса Коннера, чьи короткометражки и на меня произвели колоссальное впечатление. В особенности могу это сказать о фильме Коннера «Бикини-47». Зрелище испытательного атомного взрыва на атолле Бикини, многократно повторяющееся, бесконечная ротация вновь и вновь совершающегося Апокалипсиса, старые, пустые военные корабли вокруг острова, сметенные взрывной волной, разверзающаяся корона, космическая эрекция материи, явленной в одной из своих наиболее радикальных эскалаций, – всё это заворожило меня в максимальной степени, ужас и восторг слились воедино, как пискнула бы романтическая литература – обрррргенау – я посмотрел этот фильмец в Музее кино во Франкфурте-на-Майне в 1994 году. Этому Музею кино я собирался посвятить восемнадцать экзальтированных страниц во франкфуртской главе, а вот посвятил или нет – не помню: я пишу эти записки в разрозненных блокнотах, и у меня нет доступа к ранее написанным фрагментам, а уж состояние моей памяти… об этом вообще лучше промолчать, ведь, наверное, глупо жаловаться в мемуарах на скверное состояние собственной памяти, хотя в этом и могут усмотреть проявление подкупающей искренности.
Короче, случилась в этом Музее кино интереснейшая ретроспектива Коннера, сопровождаемая не менее интересными лекциями, – эти мероприятия я прилежно посещал: с такой же точно прилежностью, с какой посещал я фестиваль лесбийского кино в Кельне. В общем, мой фильм «Гипноз» можно воспринимать как hommage Энди Уорхолу и его учителю Брюсу Коннеру, а последовательная эрекция шести членов является всего лишь тенью атомного взрыва на тихоокеанском атолле. Фильм Брюса Коннера «Бикини-47» вдохновил меня на выставку с тем же названием, которую я осуществил в галерее Гельмана в начале нулевых годов.
Глава тридцать восьмаяСказка о потерянном времени
В первой половине нулевых годов, несмотря на то что я по-прежнему делал немало выставок в различных галереях и выставочных залах Европы, рисунки и картины мои покупались довольно вяло, да и сам я невзлюбил арт-мир, поэтому старался держаться поближе к игровому кино: в те годы кинопроцесс еще сохранял вокруг себя ауру некоего беспредметного энтузиазма – короче, я часто подрабатывал писанием сценариев и синопсисов. Фантомный киношник Петр Петербург фонтанировал в моем мозгу, придумывая фильм за фильмом. Договариваешься о гонораре и о сумме аванса. Получаешь аванс (в то время, как правило, от четырех до шести тысяч долларов) и начинаешь писать. Пишешь, ощущая полную и абсолютную свободу, потому что заранее твердо знаешь, что никаких денег сверх уже полученного аванса ты никогда не увидишь. Таким образом я написал около десятка сценариев и еще энное количество синопсисов. Ни один из них никогда не превратился в фильм, хотя все они были по-своему прекрасны – я никогда не халтурил, но и не старался особо соответствовать ожиданиям заказчика. Строго следовал за своим собственным галлюцинозом.