Смех был в тот момент живым и гигантским существом, светящимся, мягким, необъятным и невесомым толстяком, пузырчатым богом без конца и края, председателем общества «Боги без границ», и это существо платило нам за услуги воздушными и щедрыми порциями самого себя. Что же за услуги оказывали мы этому весело колыхающемуся принципу? Собственно, все наши деяния и недеяния сливались в одну-единственную сверхлюбезную услугу: мы были глубинно забавны. Причем вовсе не в том смысле, чтобы смешить людей (вряд ли мы могли кого-либо всерьез рассмешить, слишком далеки мы были от земных веселий). Скорее мы смешили сам Смех, мы помогали ему каким-то образом быть самим собой, осуществлять себя. Нечто подобное (но и не только это) подразумевал я своим ответом, что, мол, мы работаем только на смех (пожалуй, акцент в этом высказывании падает на слово «только»). Но здесь мы переходим от откровенческих вопросов к откровенческим ответам. На вопрос КТО МЫ ТАКИЕ? (КМТ) вскоре выработался четкий, но негативный ответ, впрочем, не менее откровенческий, нежели сам вопрос: МЫ НЕ ЛЮДИ! (МНЛ.) Понимание МНЛ, в свою очередь, развилось в принцип НИКАКИХ ЛЮДЕЙ НЕТ (НЛН), а этот принцип (или же это ощущение) пронизывает собой наш роман «Мифогенная любовь каст» (МЛК). Таким образом, мы имеем цепочку: КМТ – МНЛ – НЛН – МЛК. Следовало бы высечь этот глубинный буквенный код на малахитовых вратах медгерменевтического дворца.
Пока души наши веселились в медгерменевтическом дворце, тела тем временем валялись и вращались в многоразличных комнатках Европы. И хотя мы людьми себя не считали, ничему человеческому не сочувствовали, но нередко вспоминали о людях и с изумлением спрашивали себя: что за странное существо – человек? Ануфриев как-то раз пролепетал сильно замороженным языком: ЧЕЛОВЕК – ЭТО ПИНГВИНИЙ ХУЙ, ПРИВЯЗАННЫЙ К МОТОЦИКЛУ ОДИНОКОГО НЕГРА, ИСЧЕЗАЮЩЕГО В ПРЕРИИ.
Трудно поспорить с этим метким определением, относящимся к разряду психоделических бонмо. Однако если франт девятнадцатого века ронял свои бонмо с холодной непринужденностью, демонстрируя андерстейтмент, ленивый блеск, готовность к военным действиям и прочие элементы аристократического селф-дизайна, то Сережа (или же Максим Аронович, как я именовал его в те годы) изрекал свои откровения в состоянии идеального отчаяния. В этом философском отчаянии (которое Сережа отчасти испытывал, отчасти изображал), как правило, присутствовало нечто зловещее, но не более чем в детском фильме про жуткое. Впрочем, иногда ощущалось, что Сергунька воспринимает свое отчаяние как форму роскоши, как великолепный и очаровательный выебон – так панк относится к своему ирокезу. В его устах отчаяние становилось кондитерским изделием, которое он смаковал с горестным, но стоическим видом.
Но приближались тяжелые времена. Нашему небольшому отряду отважных нейропроходцев предстояло испытать болезненные потери. Надвигался Путч № 2 – чудовищное, в общем-то, событие. Собирался закончиться период Межпутчья, период, когда небеса были открыты и экстремальное блаженство нисходило на наши изумленные головы.
Глава двадцать третьяЧерная линия. Убийство Илюши Медкова
На исходе многогранного лета 1993 года, после римских каникул и швейцарских горных эйфорий, мы с Элли предприняли две короткие поездки в Кельн и в Гамбург, где должны были состояться две большие выставки МГ. В Кельне нас ожидала встреча с весьма серьезной дамой по имени Марианна Штокебрандт, директрисой кельнского выставочного зала, где незадолго до того с успехом прошла грандиозная выставка Кабакова «Жизнь мух». Мы предложили этой даме вполне грандиозную инсталляцию «Конец СССР» – мы хотели предоставить зрителю возможность оказаться внутри советского герба, то есть герб должен был сделаться пространством – пространством некоего советского храма. Предполагались также строгие залы в духе абстрактного минимализма, но в этих залах полотна должны были являть собой флаги бывших республик СССР, где доминирующий красный цвет внезапно стал черным. Короче, траурный аспект присутствовал: элемент оплакивания. Некстати вспоминается забавное замечание Миши Рыклина, отпущенное в мой адрес: «Ахматова называла себя плакальщицей по жертвам репрессий, а ты, Паша, плакальщик по репрессиям». Замечание остроумное, но не вполне меткое: я не поклонник репрессий. Оплакиванию подлежали, скорее, некоторые психоделические аспекты советского мира, причем именно мира позднесоветского, послесталинского, в котором репрессии если и присутствовали, то всё же вовсе не они занимали центральное место в советском космосе. Тот поздний советский мир, в котором я провел детство и раннюю юность, существовал не ради репрессий, а ради производства специфических галлюцинаций, среди которых попадались и мрачные, случались крайне скорбные, но в целом эти видения были обволакивающими, просветленно-мягкими, слегка ватными, семейственно-домашними, местами космическими, местами же в них проступало укромное счастье и даже укромная мудрость.
Ну и, конечно, в той многокомнатной инсталляции, которую я предложил кельнскому выставочному залу, центральное место занимал Имперский Центр (то есть территория в центре Москвы, где возвышаются Белый дом, гостиница «Украина», готический МИД, дома в виде открытых книг, полукруглое здание на Ростовской набережной) – это место было сценой, где уже разыгрался Путч № 1 и где собирался вскоре разыграться Путч № 2, но я еще ничего не знал о том, что это пьеса в двух действиях.
В предложенной инсталляции этот кусочек Москвы должен был восприниматься как кусочек некой квартиры, где некие анонимы (то ли дети, то ли сумасшедшие) решили разыграть мизансцену Путча. Роль Белого дома досталась большому белому креслу, за спинкой которого громоздились длинные напольные часы, увенчанные флажком России.
Роль гостиницы «Украина» исполнял готический шкаф, и еще один готический шкаф изображал здание МИД. Москвой-рекой была ковровая дорожка, положенная несколько изогнуто, ибо в районе Имперского Центра Москва-река совершает плавный изгиб. В качестве моста ковровую дорожку пересекали чьи-то старые и слегка облезлые лыжи, а на лыжах стояли тапки – обычные, разношенные, пенсионерские, эти тапки олицетворяли собой танки, ибо «тапки» и «танки» отличаются друг от друга лишь одной буквой. Короче, мне казалось, что этот инсталляционный проект полон проницательных чудес и тонких галлюцинаторных касаний и что могучая выставка МГ в кельнском выставочном зале вскорости сможет пробудить могучее экспозиционное наслаждение в сердцах посетителей.
Но не тут-то было! События развернулись таким образом, что выставка наша вовсе не состоялась. Вначале всё шло нормально: Штокебрандт поселила нас за счет своей институции в отеле «Челси», мы обсудили с ней наш проект. Дело казалось решенным, мы уже перешли к обсуждению отдельных технических деталей. Затем она пригласила нас к себе домой на ужин, и… на этом ужине произошла одна чудовищная вещь, которая полностью и навсегда установила температуру тотального холода в наших отношениях с Марианной Штокебрандт. Можно сказать, что одно движение, один неосторожный жест Элли убил на корню, просто даже выжег каленым железом какую-либо возможность любого нашего дальнейшего взаимодействия с Марианной Штокебрандт.
Дело в том, что эта пожилая дама пользовалась в арт-мире уважением не только из-за выдающихся организационных способностей, но также потому, что она в свое время была любовницей и многолетней подругой американского художника Дональда Джадда. Она, короче, украсила собой его старость, хотя мне показалось, что Марианна была слегка сурова, так что непонятно, можно позавидовать Джадду или нет. Возможно, ему нравилась ее суровость? В общем, она какое-то время прожила с этим культовым стариком в какой-то культовой американской пустыне, они там построили культовый ангар или что-то в этом роде, не помню точно. Обо всем об этом в западном арт-мире принято говорить с придыханием, имя этого ангара или имя этого места в пустыне – это священные имена, но я не помню этих имен, да и вообще Дональд Джадд не вызывает у меня никакого особенного благоговения, за что я прошу прощения у тех читателей, что влюблены в его произведения. Потом Джадд умер, а Марианна вернулась в родную Германию и стала директрисой выставочного зала.
В ее кельнской квартире мы увидели энное количество произведений Джадда, она показывала их как нечто священное. Мы вежливо на них взирали, но, кажется, она почувствовала какой-то недостаточный пиетет с нашей стороны, а я внезапно ощутил, что мы бесим ее, хотя дама была сдержанная и вроде бы владеющая своими эмоциями. Но это были еще цветочки! Настоящий ужас наступил из-за «Черного квадрата». Да, это удивительно, но это так, притом что именно «Черный квадрат» находился в эпицентре другого проекта МГ: того, что предназначался для Гамбурга. С Марианной мы поссорились из-за «Черного квадрата», но это не был «Черный квадрат» Малевича. Это был «Черный квадрат» Дональда Джадда. В какой-то момент она подвела нас к черному квадрату, висящему на стене. Марианна только открыла рот, чтобы начать рассказ об этом произведении, но тут произошло непоправимое: Элли внезапно подняла руку и прикоснулась к квадрату. Прикосновение было легчайшим, но на квадрате остались отчетливые следы ее почти детских пальцев. Оказалось, квадрат был покрыт некой чувствительной черной сажей, как бы угольным порошком или пеплом – в панике я даже успел подумать, не пепел ли это самого Дональда Джадда? Я подумал: вдруг он, как настоящий художник, распорядился в своем завещании, чтобы его пепел был аккуратно наклеен на картину? Взглянув на Марианну, я чуть было не упал на пол от ужаса. Лицо ее исказилось такой чудовищной ненавистью, такой лютой нечеловеческой злобой, что я до сих пор удивляюсь, что не обосрался от страха в тот миг. На следующий день мы уехали в Гамбург, а еще через несколько дней я получил от Марианны письмо, пропитанное арктическим холодом. В этом письме она ни словом не упомянула о Квадрате, зато извещала меня о том, что выставка МГ в подведомственном ей арт-учреждении не состоится. В письме содержалось также несколько нелестных суждений о проекте «Конец СССР». Так был блестяще провален один из важнейших выставочных проектов МГ. Отчего-то я не жалею об этом, хотя мне до сих пор дико нравится этот проект.