зрительном зале» и «быть на сцене». В первом случае мы находимся во внешнем по отношению к фантазму «нетелесном» состоянии. «Нетелесном» потому, что наше тело «не дано» фантазму, не учтено им. Во втором – мы вовлекаемся в фантазмический action. We are acting.
Тело становится инструментом фантазма, вовлекается внутрь его инсценировок. В бреду мы постоянно ощущаем, что за нами кто-то наблюдает. Наш бред, как яркий свет, направленный нам в лицо, делает нас видимыми, но невидящими. И, как глубоко бы мы ни были погружены в бредовую активность, мы – какой-то частью нашего сознания – всё же помним о норме, которой мы были лишены, то есть о комфортабельной тьме зрительного зала. Эта норма, покинутая нами, и наблюдает за нашими актами, совершаемыми под диктовку фантазма.
«На сцене» ты ослеплен не только визуально, но и эпистемологически. Ты не в состоянии описать ситуацию, поскольку ситуация уже описана и ты – лишь фрагмент этого описания.
Условно говоря, «сцена» – это Ад, «зрительный зал» – это Рай.
Зрительские места представляют собой мягкие отпечатки человеческого тела. Кресло повторяет форму спины, подлокотники – рук, бортик театральной ложи обладает мягкостью, созданной для острого локтя, этот бортик заранее знает локоть и его устройство. Наша телесность переходит в изнаночное состояние, как бы проявляясь (как фотография) обратным отражением в этих вещах – гарантах зрительского комфорта. Эти смягчающие отпечатки, эти горельефы обустройства возникают в ситуации перехода от комфорта присутствия (всегда неполного комфорта неполного присутствия) к комфорту отсутствия, который мыслится абсолютным.
«Арка Будды» в Иерусалиме, воздвигнута в 2904 году. Чтобы не оскорблять религиозные чувства иудеев и мусульман, фигура Будды имеет форму проема (т. е. это не-идол, не-изображение). В арке открывается вид на Великий Иерусалимский Храм, восстановленный в 2700 году.
В раю созерцания мы являемся даже не зрителями, а пустыми зрительскими креслами.
В нашей культуре Бог часто называется Всевидящим. В европейской иконографии ВСЁ часто изображается как прозрачная (то есть насквозь пронзаемая Божественным Зрением) сфера в руках Бога. С одной стороны, предполагается, что все «чувства» Бога тотальны, находятся в непосредственном отношении ко всему. И тем не менее в молитвенных текстах Бога не называют Всеосязающим или Всеобоняющим. Античные боги и ветхозаветный Бог вкушали жертвы через обоняние дыма от «всесожжения». Однако сам ритуал «всесожжения» (как и любой другой ритуал) подменял ВСЁ знаками всего, что уводило в тень возможность называть Бога «Всеобоняющим». Это лишь один из примеров иерархизации чувств: за такими сенсорными иерархиями стоят различные теологические комбинации. Эти иерархии чувств кажутся незыблемыми, но на самом деле чувства (sensés) и смыслы (sensés) подменяют друг друга на площадках этих иерархий.
С. А.: Борхес в трагических тонах описывает картину сознания Фунеса, прочно запечатлевающего все песчинки на пляже, беспомощного перед немыслимым шквалом вещей, ежесекундно вливающихся в его беззащитную «чудесную память». Поломка цензурирующего и редактирующего (или, что вернее, дистанцирующего) механизма забывания влечет за собой неизбежное «влипание» в действие, в фон всего (в лучшем случае неразличимого). Фунесовское созерцание – это, на самом деле, действия актера на сцене, перед которой находится ВСЁ. В аналогичной ситуации оказывается и герой другого рассказа, «Алеф», также однажды увидевший ВСЁ вместе и сразу. Алеф своей бесконечностью атакует его, сокрушает его избирательные способности, ликвидирует возможность иерархического последовательного восприятия и отбора.
Фактически в этой ситуации демонстрируется отмена Фантазма. Вообще, любое фантазирование вызвано недостаточностью, нетотальностью нашего восприятия. Любая реализация является «тупиком фантазирования», отменой воображаемого объекта. И если мы видим ВСЁ (например, в откровении), то не можем его себе вообразить ни до, ни после откровения. Воображение – это рафинированное свойство нашей психики, воспитанное отсутствием (или, скорее, ограниченным присутствием). В твоем «парамене Моби Дика» на первом месте, несомненно, находится чтение, текст Мелвилла. На втором – вкус грейпфрута, на третьем – мороз, на четвертом – ощущение тяжести теплого ворсистого покрывала, на пятом – иллюстрации Рокуэлла Кента, замыкающие на визуальном уровне параменологический круг.
П. П.: Вспомним рекламу кофейного шоколада: утреннее небо перед грозой, взметнувшаяся под порывом ветра кружевная занавеска, девушка, в томлении перекатывающаяся с одного края постели на другой. Молния, отразившаяся в зеркале. Раскат грома, томление, наэлектризованность. Поток кофе крупным планом – темно-коричневая волна с пеной, волна застывает, превращается в узкую плитку шоколада, девичьи пальцы надламывают ее, кладут в рот – и вот он, долгожданный весенний ливень за окнами. Долгожданная экстатическая разрядка, олицетворяющая поток вкуса во рту. И наконец, финал: девичья улыбка успокоения и благодарности – религиозная признательность за щедрость оргазма. Этот искусственный парамен, насыщенный сексуально-теологической символикой, призван наслоиться на тысячи тысяч других параменов. Например: поздний вечер в сторожке, густой снег за окнами, смертельно пьяный сторож в тулупе лежит на кровати. Перед ним включенный телевизор. И на экране утреннее небо перед грозой, взметнувшаяся под порывом ветра кружевная занавеска, девичьи губы, весенний дождь…
Телезритель видит несколько раз в день один и тот же клип. Но создатели клипа учитывают, что каждый раз клип наслаивается на новую параменологическую «рамку», сотканную из изменившихся (даже за очень короткое время) обстоятельств его восприятия.
Параменологический дискурс – вещь весьма насущная. К этому дискурсу нас подталкивает, если выражаться выспренне, сама «историческая логика», содержащаяся в истории памяти и в истории забвения.
Но, как бы там ни было, будущее памяти зависит прежде всего от будущего смерти. В настоящее время мы живем в ситуации, когда и теология, и наука практически отказались от дальнейших обработок той разновидности неизвестного, которая сейчас называется смертью. Все настолько далеко отшатнулись от смерти, что даже страх смерти постепенно слабеет. Однако нам не только неизвестно, что станется с «нами» (здесь слово «мы» придется взять в кавычки) после «нашей» смерти, но нам также совершенно неизвестно, сохранится ли подобная неизвестность в неповрежденном виде для людей будущего. Если нет, если это неизвестное будет хотя бы отчасти повреждено в своем качестве неизвестного, если в это неизвестное будут внедрены хотя бы микроэлементы «известного» – это решительным образом скажется на судьбе памяти.
Глава двадцать шестаяКабаков. Игра в теннис
В 1995 году Илья Кабаков предложил мне соавторство в некоем скандинавском проекте под названием «Игра в теннис». Однако прежде, чем рассказать об этом начинании, относящемся к разряду спортивно-философских достижений, следует рассказать о самом Кабакове. Ибо как бы ни был замечателен наш совместный проект, сам по себе Илья Иосифович Кабаков в сто тысяч раз замечательнее.
Говоря о поэтике Ильи Кабакова, нужно прежде всего произнести два имени, между которыми прослеживаются как сходства, так и различия. Это Хармс и Кафка. Кабаков представляет собой некое пространство, где сходятся хармсовский и кафкианский потоки.
Пусть в Хармсе не было ни капли еврейской крови, трудно себе представить писателя более еврейского. С тем же успехом можно сказать, что, хотя в нем не было ни капли английской крови, невозможно себе представить писателя более английского. Ощущения, которые он передает, которыми наполнены все его тексты, Кабаков затем многократно визуализировал. Это ощущение абсолютной пустоты, отсутствие всего. Все люди, все предметы, все пространства, которые возникают в этом мире, представляют собой пузыри, и эти пузыри в любой момент готовы исчезнуть, являют собой одну лишь видимость. В психологическом отношении этот мир восходит к очень глубинному явлению под названием «детский аутизм». В развитии почти каждого человека есть такой период, когда субъект крайне сомневается в том, что реальность действительно реальна. Усилия ребенка направлены на то, чтобы найти точки проколов, дыры, прорехи, сквозь которые можно наблюдать нечто истинное. Какое такое «истинное»? Одна версия: за этим миражом, за этим покрывалом неистинного скрывается некая другая реальность, и ее надо каким-то образом обнаружить и раскусить. Другая версия: за этим покрывалом не скрывается ничего, а стоит абсолютно звенящая, ничем не оправданная, ничем не осмысленная, неосмысляемая пустота. Относиться к этой пустоте можно по-разному. Можно ее воспринимать как тотальный пиздец, тотальную бездну, опустошающую любое действие либо движение, любое слово. Точно так же к ней можно относиться как к освобождающему началу, воплощению свободы.
А что же Кафка? Несмотря на многие сходства, которые можно обнаружить в литературных текстах Кафки и Хармса, Кафка – это противоположный вектор. В случае Кафки смыслы, которые стоят за тканью реальности, представляются, наоборот, гипермассивными. Там не только не содержится эта легкая необременительная пустота, а наоборот, возникает ощущение, что на каждый отрезок реальности падает чересчур огромный вес. Если в случае Хармса мы имеем дело с абсурдом, с бессмысленностью, с зиянием в тех местах, где должны располагаться смыслы, то в случае Кафки мы имеем дело с чудовищной дисгармонией, с чудовищным дисбалансом между гигантским смыслом и ничтожностью, предельной хрупкостью его воплощения. Отсюда возникает мир, противоположный хармсовскому. При этом и тот и другой мир часто называют абсурдным. Хармсовский мир нам всем знаком по детству: ты видишь человека, который идет по улице, и как только он исчезает из поля твоего зрения, ты понимаешь, что он исчез, лопнул, как пузырь. В кафкианском же мире, как только человек исчезает из твоего поля зрения, ты понимаешь, какую грандиозную метафизическую опасность он для тебя представляет. То есть он не только не исчез, он в этот момент как раз возник в качестве некоего гигантского и страшного феномена, который непосредственно тебе угрожает, ограничивает твою свободу, представляет собой гигантское гносеологическое задание, riddle, соткавшийся из самых зловещих и запутанных обстоятельств с одной лишь целью – ранить твое сердце и измучить твой мозг.