На стыке, на пересечении этих двух внешне чем-то похожих, но внутренне глубоко противоположных потоков восприятия мира и возникает такое необычное и потрясающее явление, как Кабаков. Каким же образом можно одновременно испытывать хармсовский и кафкианский эффект восприятия? Очень непросто ответить на этот вопрос. Тем не менее на примере Кабакова мы видим, что это возможно. Можно ощущать полную пустотность и бессмысленность всего и одновременно невероятную массивность и раздутость смыслов, которые со страшной силой давят практически на все участки и точки реальности, притом что эти участки созданы недостаточно прочными, недостаточно объемными для того, чтобы выдерживать давление столь грандиозных и в основном чудовищных смыслов. Удивительным образом реакция на это давление смыслов выражается в форме хохота. Это единственная адекватная форма реагирования. Мы знаем про хохот Кафки, когда он перечитывал свои тексты, включая самые мрачные: он всегда ржал как сумасшедший.
Подобным образом мы сталкиваемся с внутренним хохотом в произведениях Кабакова и в нем самом. Я всегда обожал в нем это начало, и, будучи чувствительным к стихии хохота, иногда начинал безумно хохотать и смеяться, уже просто увидев его лицо. Я уже не говорю о том, что он смешно шутил, и, зная во мне способность смеяться до бесконечности, он меня иногда просто пытал. Это была сладкая, восхитительная пытка. Он меня заставлял погибать, кататься по полу, падать, сгибаться пополам, вводил в состояние смеховой истерики, которая могла длиться часами. Думаю, благодаря этому моему качеству хохотуна между нами возникли очень доверительные, проникновенные отношения, начиная с моего раннего детства. Ему нравилось, что есть такой придурковатый малыш, который обожает смеяться и при этом остро реагирует на разные комические тонкости и нюансы.
Его кафкиански-хармсовский flavour, приобретающий в случае Ильи одновременно очень советское и в то же время космически дистанцированное от советского мира звучание, меня невероятно очаровывал. История нашего общения длилась бесконечно долго, и поэтому обо всём не расскажешь. Помню, как в 79-м году (или, может быть, в 78-м) мы отправились втроем в Палангу, в Литву: мой папа, Кабаков и я. В книге моего папы «Влюбленный агент» рассказывается об этой поездке, но не упоминается, что там был еще и я. Для меня эта поездка была важным моментом, как, впрочем, для всех троих, кто отправился в это путешествие. Они отправились с целью уединиться и поработать, но при этом решили, что я мешать им не буду, и взяли меня с собой.
Мы приехали туда в конце зимы и довольно долго жили в гостинице в Паланге. Была такая промозглая приморская холодная погода. Мы гуляли в черном парке имения Тышкевичей, ходили на море, где плавали гигантские льдины, смотрели на чаек и непрестанно разговаривали. Илья находился во внутренне возбужденном, экзальтированном состоянии в тот период. Он и так блестящий говорун, но здесь это говорение носило уже совершенно обсессивный характер и при этом наполнялось эйфорическим накалом. Он тогда работал над альбомом «Универсальная система изображения всего». Один из его необычнейших альбомов. И вообще это был необычнейший период в его творчестве, когда он стал ставить перед собой задачи, которые можно одновременно назвать научными и в то же время психоделическими. Он заинтересовался (заинтересовался – это мягко сказано) проблемой четвертого измерения, то есть серией вопросов, которую мы впоследствии в сленге «Медгерменевтики» называли «алефической проблематикой», «проблемой Алефа», в честь знаменитого рассказа Борхеса, где герой в одной точке видит все точки мира. Как посредством одного рисунка изобразить не только одно какое-либо место и событие, но все связи этого места и события с другими местами и событиями? Илье казалось, что вот-вот, и он постигнет тайну, осознает, как устроено пространство и время. Изобретет новое созерцание, которое призвано их объять. Илья разрабатывал концепцию Тора, или Бублика, на поверхности которого располагается всё, что можно увидеть и почувствовать, а в центре – пустота, дыра. Возникала нюансированная система, я сейчас не буду ее целиком и полностью пересказывать, поэтому отсылаю читателя к великолепному и таинственному альбому «Универсальная система изображения всего».
Мой папа тоже находился в глубоко психоделическом состоянии, это был флюид времени. Самый конец 70-х годов, тогда всех пронзило на разных уровнях (каждого человека из творческой среды по-разному) какое-то глубоко мистическое, метафизическое состояние: ощущение, что вот сейчас произойдет небывалый прорыв, что-то откроется абсолютно невероятное. Всё станет ясно. Откроются иные миры, которые внезапно ощутились как очень приблизившиеся и стоящие прямо где-то за дверью. Мой папа тогда задумал гигантский цикл альбомов психоделического содержания: «Злые точки», «Сакрализаторы» и «Микрогомус». Для меня это было очень мощным переживанием – оказаться в такой алхимической колбе. Мы пребывали довольно долго втроем, ни с кем другим не общаясь, и при этом оба господина художника, с которыми я находился, существовали в состоянии предельного подъема, экзальтации, глубочайшего погружения и яростного штурма чего-то совершенно запредельного, которое вот-вот можно будет изобразить, осознать, описать.
Иногда мы гуляли с Кабаковым вдвоем. Довольно часто. Тут он вдруг начал цикл отдельных разговоров, которые имеют непосредственное отношение к теме данной книги. Трудно сказать, что именно натолкнуло его на эту тему и почему он именно тогда вдруг приступил к этому циклу бесед, и почему именно со мной, но это были разговоры о Германии. Внезапно, без какой-то очевидной связи с темой четвертого измерения, которая его тогда полностью вроде бы поглощала, он решил рассказать мне устно всю историю Германии. Оказалось, что он ее невероятным образом знает, в подробностях и в деталях. Как будто передо мной, стоило нам оказаться наедине, экзальтированный художник, полностью оккупированный проблемой четвертого измерения, вдруг превращался в великолепного историка Германии. Может быть, он придумал эту тему, чтобы не сойти с ума, потому что возникало ощущение, что они оба немного на грани отлета, то есть на грани того, что позже произошло с Андреем Монастырским. В отличие от Андрея они оба удержались от отлета в галлюциноз, хотя балансировали на самом краю. Их, конечно, очень манило туда. Во всех подобных состояниях возникает эффект тяги, когда разверзающееся Запредельное начинает как бы приглашать в себя: «Давай, давай, иди, иди сюда…»
В этот момент Илья превратился в художника-визионера и вообще вошел в состояние, которое можно назвать сведенборговским. Мы имеем много примеров художников и писателей-визионеров, в более древние времена на откровении вообще базировалось всё. Но в новейшее время человека, который подвержен такого рода переживаниям, начинает преследовать мысль: не сходит ли он с ума? Страшно, выражаясь языком Андрея Монастырского, выпасть из согласованной реальности. Кабаков удержался от выпадения из согласованной реальности, хотя, видимо, почувствовал опасность этого выпадения. У него, в отличие от Монастырского, страх перед потерей связи с согласованной реальностью был гораздо выше. Илья очень зависит от собственного ощущения социальной адекватности, уровень социального страха у него очень высокий. Несмотря на мучительный характер этого страха, он все-таки его ценит и не готов с ним расстаться. Его это удержало, но не только это. Его удержала, как и моего папу, еще и сама практика рисования, то, чего не было у Монастырского: связь с материалом. Папа и Илья не практиковали никаких духовных практик, то есть никаких медитаций, молитв и другого рода погружений они не предпринимали. Общение с материалом, с бумагой, с карандашами, с тушью давало необходимый эффект заземления. Поэтому они не сошли с ума, в отличие от Мони, не улетели в галлюциноз.
У Кабакова впоследствии проявился ярко выраженный синдром отшатывания от края и резкого отторжения этой проблематики, которая только что его невероятно занимала, доводила до эйфории, до исступления, до восторга. Он резко отпрыгнул от этого. На помощь ему пришла социально-критическая и социально-ироническая эстетика, которая в ту пору стала расцветать в московском неофициальном искусстве. Ее разрабатывали Комар и Меламид, Соков, Пригов и другие художники. В этот момент в качестве терапии, в качестве альтернативы своему метафизическому трипу он примкнул в какой-то степени к соц-арту, стал делать работы, которые были связаны с коммунальной проблематикой, советской эстетикой, советской метафизикой и так далее. Второй терапевтический трюк, который Кабакова всегда выручал, который он всегда очень ценил, – передача всего персонажу, концепция персонажного автора. «Это не я галлюцинирую, это не я охуел от четвертого измерения, это не я провожу дни и ночи напролет, рисуя галлюцинаторные картинки, а некий персонаж, за которого я всё это делаю, вымышленный человек, находящийся в традиции русского визионерства». Собирается конструкт под названием «персонаж», которому всё это дело делегируется. Это может спасти рассудок человека. Выстраивается метапозиция, и возникает необходимый эффект отстранения, который решает сразу несколько проблем. С одной стороны, он решает терапевтическую проблему, препятствует сойти с ума. А с другой стороны, он решает эстетическую проблему – как вообще подавать, в каком качестве репрезентировать данный опыт. Напрямую повествовать об этом – довольно обременительное, ответственное дело. Ты либо попадаешь в разряд сумасшедших, либо тебе нужно претендовать на авторитет духовидца и основывать секту, становиться Рудольфом Штайнером или Павлом Филоновым – в общем, делать что-то такое, чего Кабакову совершенно не хотелось делать: это не входило в его планы.
Андрей Монастырский, Илья Кабаков, Никита Алексеев, ПП и Лев Рубинштейн в мастерской Кабакова. Конец 70-х
Одной из спонтанно придуманных им терапевтических и отвлекающих практик был этот потрясающий цикл лекций о Германии, об истории Германии, которые он вдруг передо мной, перед единственным слушателем, развернул. Этот эпизод меня сейчас задним числом очень интересует. Степень эмпатии, степень прочувствованности германской истории была просто зашкаливающей. Как будто бы все самые тайные, самые сокровенные нюансы германского духа и германской души, все самые безумные мечты, все самые рациональные проекты проходили прямо через трепещущую душу рассказчика и излагались в форме красочных и насыщенных словесных фейерверков. Каждая значительная фигура в германской истории заслужила как минимум один такой фейерверк, а некоторые – целый шквал. Таким образом, в довольно нежном возрасте я вдруг прошел экспресс-обучение по истории Германии от такого фантазматического профессора, как Илья Кабаков, который к тому же находился в весьма перевозбужденном и словесно расторможенном состоянии.