Неравномерность настроений русского общества начала ХХ в. наиболее ярко отразилась в русской художественной культуре Серебряного века. Как и раньше, в произведениях писателей продолжают сохраняться устойчивые традиции «критического реализма» XIX в. Здесь первенствуют Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк. Им уже готова и смена: И. А. Бунин, А. И. Куприн, М. Горький. С другой стороны, все громче звучат голоса иного поколения писателей, протестующих против главного принципа реалистического искусства – принципа непосредственного изображения окружающего мира. С их точки зрения, искусство, синтезирующее два противоположных начала – дух и материю, способно не только «отображать», но и «преображать» существующий мир, создавая новую реальность. Основателями нового направления в искусстве стали поэты-символисты. Символизм возник как протест против обнищания русской поэзии, вызванного, по мнению его приверженцев, увлечением общества материалистическими воззрениями русской литературной критики писателей-разночинцев – Белинского, Добролюбова, Чернышевского и др. Представители этого движения начали крестовый поход против материалистического мировоззрения, утверждая, что вера, религия – краеугольные камни человеческого бытия и искусства. Родоначальник русского символизма Дмитрий Мережковский утверждал, например, что «без веры в божественное начало нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы». Символисты полагали, что поэт обладает способностью приобщения к запредельному миру посредством художественных символов. Против символов выступили акмеисты (от греч. «акме» – «высшая степень чего-либо», «цветущая сила»). Они не признавали мистических исканий символистов, провозглашая самоценность реальной земной жизни, ратовали за возвращение словам их изначального, традиционного смысла, освобожденного от шелухи символических толкований. Главным критерием искусства для акмеистов (Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут) был безупречный эстетический вкус, красота и отточенность художественного слова.
Русская художественная культура начала ХХ в. не избежала влияния появившегося на Западе и проникшего во все виды искусства авангардизма. Последователи этого движения объявили о своем разрыве с традиционными культурными приоритетами прошлых эпох и провозгласили идеи создания «нового искусства». Русский авангардизм был представлен в первую очередь футуристами (направление в искусстве, отрицающее художественное и нравственное наследие, проповедующее разрыв с традиционными ценностями и создание новой современной урбанистической культуры). Футуристы обращали в своем творчестве внимание не на содержание, а на форму стихосложения, на поэтическую конструкцию. При этом они провозглашали свое право на конструирование новых слов. В своих программных выступлениях они ориентировались на шокирующую антиэстетичность. Для этого они вносили в поэтическую ткань материал, совершенно чуждый самой поэтической природе: вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши. Выпускаемые ими альманахи и сборники носили эпатирующие названия: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая Луна», «Рыкающий Парнас» и т. д. Российский футуризм был разбит на несколько поэтических группировок. Самые ортодоксальные из футуристов объединились в петербургскую группу «Гилея» (В. Хлебников, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Каменский, Е. Гуро). Оглушительный успех имели сборники стихов и публичные выступления Игоря Северянина, стоявшего во главе «Ассоциации эгофутуристов».
Нечто похожее происходило и с русской живописью. Как и прежде, во главе ее стояли представители старой академической школы и наследники передвижников: И. Е. Репин, В.
И. Суриков, К. А. Коровин. Однако русское искусство начала ХХ в. определяли не они одни. В моду вошел стиль под названием «модерн». Представители этого направления создали творческое общество «Мир искусства» и провозгласили своей задачей восстановление той связи живописи с культурой, которая, по их мнению, была ослаблена у художников-передвижников. Они начали резко критиковать передвижников за то, что те, выполняя чуждую искусству функцию, нанесли огромный вред русской живописи. Мирискусники были убеждены, что искусство – это самостоятельная, самоценная сфера человеческой деятельности, которая не должна зависеть от политических и социальных влияний. За время его существования (общество возникло в 1898 г. и просуществовало с перерывами до 1924 г.). В объединение «Мир искусства» входили почти все крупные русские художники. Наиболее активными из них были А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, К. Сомов. «Мир искусства» оказал огромное влияние на развитие живописи, оперы, балета, оформительского искусства, художественной критики, музейного и выставочного дела. Движение мирискусников было движение общекультурным, способствовавшим соединению многих направлений художественного и прикладного творчества в едином культурном пространстве. В 1907 г. в Москве прошла выставка под названием «Голубая роза», на которой были представлены работы А. Арапова, Н. Крымова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, М. Сарьяна и других художников. Это были молодые живописцы, которые не желали мириться с существующим положением в отечественном искусстве, были знакомы с работами художников Запада и хотели обрести собственную индивидуальность в синтезе западного опыта и национальных традиций. Представители «Голубой розы» находились в тесном контакте с поэтами-символистами, выступления которых проходили на каждом их вернисаже. Но в русской живописи символизм так и не стал единым стилевым направлением. На каких-то этапах своего творчества ему следовали такие разные по своим живописным системам художники, как М. Врубель, К. Петров-Водкин и др. В это же время в русскую живопись проникает и авангард. В 1910 г. в Москве проходила выставка под названием «Бубновый валет», а вскоре после этого ее участники создали общество с тем же названием, которое просуществовало вплоть до 1917 г. Яркими представителями «Бубнового валета» были П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, В. Рождественский и др. В своих работах представители этого объединения стремились навсегда освободить живопись от влияния социальной и политической жизни, вернуть ей способность пользоваться присущими только ей средствами – цветами, линией, пластикой. Даже сама поверхность холста, покрытая слоем красок в их неповторимом сочетании, казалась им идеалом совершенства. Неудивительно, что самым излюбленным жанром «бубновых валетов» был натюрморт. Добиваясь непосредственности и целостности художественного восприятия, они нередко обращались к упрощенным формам искусства ранних примитивных эпох. Самые стойкие последователи этого направления – неопримитивисты вышли из «Бубнового валета» и в 1912 г. открыли самостоятельную выставку «Ослиный хвост». Немного позже они объединились в группу с тем же названием (М. Ларионов, Н. Гончаров, С. Бобров, А. Шевченко и др.). Художники нового поколения пробовали свои силы в различных жанрах и стилях, часто переходили из одной группы в другую. Поэтому принадлежность тех или иных мастеров к определенным стилевым школам является весьма условной. Тем не менее в историю мировой культуры такие русские художники, как В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов, вошли как представители уникального, «авторского» стиля, объединившего европейские авангардные тенденции с русскими национальными традициями.
Начало ХХ в. открыло миру имена великих русских композиторов-новаторов: А. Скрябина, И. Стравинского, С. Танеева, С. Рахманинова. Свою творческую задачу они видели в расширении рамок традиционной классической музыки и создании новых музыкальных форм и образов. Необыкновенного расцвета достигла и музыкальная исполнительская культура. Выдающимися представителями русской вокальной школы были Ф. Шаляпин, А. Нежданов, Л. Собинов, И. Ершов. В начале ХХ в. определилось ведущее в мировом балетном искусстве положение русского балета. Русская школа балета основывалась на академических традициях конца XIX в., на классических сценических постановках выдающегося балетмейстера Мариуса Петипа. Однако новые тенденции не обошли и этот вид искусства. Молодые балетные постановщики А. Горский и М. Фокин акцентировали свое внимание на принципе живописности, в результате которого полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. В оформлении балетов Горского и Фокина принимали участие К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих. Русский балет начала ХХ в. подарил миру целую плеяду блестящих танцовщиков: А. Павлову, В. Нежинского, С. Лифаря, Т. Карсавину.
Серебряный век наступил и в русском театре. Именно с этой эпохой связаны имена выдающихся театральных режиссеров: К. Станиславского, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова. Основатель психологической актерской школы К. С. Станиславский полагал, что будущее театра в углубленном психологическом реализме, в решении сверхзадач актерского перевоплощения. В. Э. Мейерхольд в свою очередь экспериментировал в области театральной условности, использовании элементов народного балагана и театра масок. Е. Б. Вахтангов настаивал на необходимости создания выразительных, зрелищных, веселых спектаклей. В это время на первый план выступает стремление к синтезу различных видов творческой деятельности. Инициатором этого явления был «Мир искусства», объединивший в своем кругу не только художников, но и поэтов, философов, музыкантов. Апофеозом деятельности мирискусников стали организованные С. Дягилевым знаменитые «Русские сезоны» в Париже.
В начале ХХ в. происходит зарождение совершенно нового вида искусства – кинематографии. Первые в России «электротеатры» и «иллюзионы» появились в 1903 г., а всего через 10 лет их было построено уже около 4 тыс. Первая русская игровая картина была показана в 1908 г., а уже в 1911 г. был снят настоящий полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Снимая фильмы, русские кинорежиссеры старались использовать произведения отечественной классической литературы. В 1914 г. в России действовало около 30 отечественных кинофирм, которые снимали фильмы в основном с мелодраматическими сюжетами. Однако это не помешало тому, чтобы мир узнал режиссера Я. Протазанова, актеров И. Мзжухина, В. Холодную, В. Максимову, А. Коонен и т. д. Кинематограф отличался от других видов художественной культуры своей доступностью для широких масс населения. Поэтому именно кино стало первым камнем в фундаменте здания, названного массовой культурой.