Таким образом, автор пишет, чтобы воззвать к свободе читателей, и он требует, чтобы эта свобода наделила существованием его труд. Но он этим не ограничивается и настаивает на том, чтобы читатели ему вернули доверие, которое он им оказал, признали его творческую свободу, и чтобы они, в свою очередь, пробудили ее своим соразмерным, хотя и противоположно направленным призывом. Как раз здесь и заявляет о себе еще один диалектический парадокс чтения: чем полнее мы реализуем собственную свободу, тем больше уважаем свободу другого; чем больше он требует от нас, тем больше мы требуем от него.
Когда я любуюсь пейзажем, мне совершенно доподлинно известно, что не я его создаю, но мне известно и то, что без меня отношений, возникающих под моим взором между деревьями, листвой, землей и травами, не было бы вовсе. Мне отлично известно, что не в моей власти объяснить эту видимость конечности, которую я открываю в сочетании оттенков, в гармонии форм и движений, вызванных ветром. Но она все-таки существует, она здесь, у меня перед глазами, и в конце концов я могу сделать так, чтобы перед глазами имелось бытие, только при том условии, что бытие уже есть; но, даже если я верую в Бога, не в моих силах соорудить никакого иного перехода, кроме чисто словесного, между вездесущим попечительством Божьим и созерцаемым мною конкретным зрелищем: сказать, будто Господь создал этот пейзаж, чтобы меня восхитить, или сказать, будто меня Он специально создал таким, чтобы пейзаж мне понравился, – значит принять вопрос за ответ. Желательно ли сочетание вот этого синего цвета с вот этим зеленым? Откуда мне знать? Мысль о всеобъемлющем промысле Божьем нельзя считать гарантией осуществления хотя бы одного отдельно взятого замысла; это особенно наглядно в рассмотренном нами случае, ибо ветер и трава обусловлены биологическими законами, специфическими факторами и географической предопределенностью, в то время как синева вод объясняется глубиной реки, свойствами грунта и скоростью течения. Соединение двух конкретных цветовых оттенков, даже если оно желательно, возможно только в качестве бесплатного приложения, это результат пересечения двух каузальных цепочек, то есть, на первый взгляд, игра случая. В лучшем случае конечность сомнительна. Все отношения, которые мы устанавливаем, остаются на уровне предположений; ни одна цель не навязывается нам в качестве императива, поскольку ни одна не обнаруживает себя явно, как вожделенная творцом. Короче говоря, наша свобода никогда не бывает намеренно призвана красотой природы. Или, точнее, есть в нераздельности листвы, форм и движений внешнее подобие упорядоченности, а следовательно, некая иллюзия призыва, которая будто бы способствует появлению свободы, но сразу же рассеивается при ближайшем рассмотрении. Стоит нам только окинуть взором эту композицию, и призыв исчезнет: мы останемся наедине с собой и вольны связать вот этот цвет с другим или третьим, соединить между собой дерево и реку, или дерево и небо, или дерево, реку и небо. Моя свобода обращается в произвол; по мере того как я устанавливаю все новые отношения, я все явственней отдаляюсь от иллюзорной объективности, которая меня вдохновляла; я грежу на какие-то темы, смутно навеянные реальностью, и тогда природная данность для меня – не более чем предлог для мечтаний. Или, терзаясь сожалением из-за того, что эта на миг взбередившая душу композиция не была мне предложена кем-то другим и, следовательно, не была истинной, я берусь порою сохранить свою грезу и переношу ее на полотно или в какое-нибудь произведение. В таком случае я выступаю посредником между конечностью без цели, проступающей в картинах природы, и взглядом других людей; я эту конечность им передаю; благодаря моей передаче она становится человечной; искусство здесь – это ритуал дарения, и только само дарение вызывает перемену: происходит нечто подобное передаче права на титул и власть в обществах, где фамилия образуется от имени матери: хотя сама мать фамилии не имеет, она выступает необходимым посредником между дядей и племянником. Поскольку я мимоходом уловил иллюзию и сделал так, что она стала близка людям, поскольку я высвободил и переосмыслил ее для них, они могут относиться к ней с доверием: она стала интенциональной21. А что до меня, то я, конечно, остаюсь на границе между субъективностью и объективностью, не имея ни малейшей возможности созерцать объективный порядок, который сам же и передаю.
Читатель, напротив, в полной безопасности продвигается вперед. Как бы далеко он ни зашел, автора ему все равно не догнать. И какие бы связи он ни усмотрел между различными частями книги – между главами или даже словами, ему даны гарантии, что все эти связи безусловно желательны. Ему позволительно даже, как заметил Декарт, сделать вид, будто существует скрытая упорядоченность частей, которые выглядят ничем не связанными между собою; создатель произведения обогнал читателя на этом пути, и самая потрясающая несуразица порождена искусством, а стало быть, в ней все еще есть порядок. Чтение – это индукция, интерполяция и экстраполяция, а обоснованием для подобной деятельности служит воля автора; сходным образом долгое время верили, будто обоснованием для научной индукции служит божественная воля. С первой и до последней страницы нас направляет и поддерживает ласковая сила. Это не значит, будто нам легко разгадать замыслы сочинителя: они, как уже сказано, составляют предмет догадок, и есть еще опыт читателя; но догадки подкрепляет наша твердая уверенность в том, что красота, возникающая в книге, отнюдь не результат игры случая. Если в природе дерево и небо гармонируют друг с другом, то лишь непроизвольно, зато если в романе герои оказываются в этой башне, в этой тюрьме, если они гуляют в этом саду, то речь идет о построении сразу нескольких независимых причинных рядов (герой был в определенном душевном состоянии, обусловленном последовательностью психологических и общественных событий; с другой стороны, он направлялся в конкретное место, и сама планировка города вынуждала его пройти через некий парк) и о выражении более глубинной конечности, ибо парк начал существовать либо только для того, чтобы гармонировать с известным душевным состояниям и выражать его с помощью предметного мира, либо для того, чтобы оттенять его резким контрастом; да и само душевное состояние возникло в воображении автора не безотносительно к пейзажу. Причинность здесь – одна лишь видимость, и ее можно было бы назвать «причинностью без причины», а подспудной реальностью выступает конечность. Но если я и могу с полным доверием отнестись к подчиненному целям порядку, явленному мне под видом порядка, продиктованного причинами, то только потому, что, открывая книгу, я твердо убежден: литературный объект проистекает из человеческой свободы. Если бы мне пришлось подозревать автора в том, что он писал в порыве страсти и под ее диктовку, мое доверие тотчас испарилось бы, ибо мне незачем было бы подкреплять порядок, установленный причинами, порядком, подчиненным целям, поскольку в таком случае целевой порядок поддерживался бы, в свою очередь, психической причинностью, а в итоге произведение искусства вернулось бы в оковы детерминизма22. Когда я читаю, я никоим образом не отрицаю ни того, что автор может испытывать волнение, ни даже того, что первоначальный замысел его труда мог возникнуть под влиянием страсти. Но его решение писать предполагает, что он дистанцировался от собственных чувств; одним словом, превратил их в свободные чувства, как поступаю и я, когда его читаю, то есть что он занял благородную позицию. Таким образом, чтение – это благородное соглашение между автором и читателем; они оказывают друг другу доверие, полагаются друг на друга и каждый требует от другого ровно столько, сколько тот требует от него. Ибо подобное взаимное доверие и есть воплощенное благородство: силой никто не заставит автора поверить, что читатель воспользуется своей свободой, как никто силой не заставит читателя поверить, что и автор в урочное время своей свободой воспользовался. Это добровольное решение, которое принимает как один, так и другой. Устанавливается диалектическое взаимовлияние; когда я читаю, я востребую свободу; в случае, если мои требования удовлетворяются, прочитанное мною побуждает меня требовать от литератора еще больше свободы и, значит, требовать от литератора, чтобы он требовал больше свободы от меня самого. И наоборот: требование автором свободы для себя – это то, что составляет крайний предел моих притязаний. Таким образом, моя свобода при своем проявлении обнаруживает свободу другого.
Неважно, является ли эстетический объект произведением «реалистического» (или слывущего таковым) искусства или же искусства «формалистического». В любом случае естественные отношения перевернуты: дерево на переднем плане картины Сезанна23 поначалу выглядит как результат взаимного сцепления причин. Но причинная связь здесь иллюзорна; пока мы будем смотреть на картину, она, несомненно, будет существовать на правах особого мнения, но она приемлема и с точки зрения подспудной конечности: если это дерево стоит здесь, то только потому, что остальное пространство картины требовало, чтобы на переднем плане поместили именно такую форму и такие цвета. Следовательно, пронизывая феноменальную24 причинность насквозь, наш взгляд добирается до конечности как подспудной структуры объекта, а по другую сторону конечности он добирается до человеческой свободы как своего источника и изначальной основы. Реальность изображения у Вермеера25 столь совершенна, что поначалу напрашивается мысль, будто он фотографичен. Но если мы станем разглядывать великолепие его материала, нежное розоватое свечение кирпичных стенок, густую синеву ветки жимолости, глянцевый сумрак его прихожих, оранжевое сияние лиц, гладких, словно камни кропильницы, мы вдруг почувствуем по тому удовольствию, которое испытываем, что конечность заключена не столько в формах или цветах, сколько в материальности его воображения; смыслом существования всех этих форм является здесь сама субстанция и нерасчлененная магма вещей; с подобным реализмом мы, возможно, ближе всего подходим к сотворению мира, ибо в самой пассивности материала мы неожиданно наталкиваемся на непостижимую свободу человека.