10, он облечен в слова; они – продолжение его чувств, его манипуляторы, антенны и перископы; он управляет ими изнутри, он их воспринимает, как собственное тело, и он заключен в это вербальное тело, существования которого он совсем почти не осознает, хотя оно и увеличивает сферу его влияния на мир. Поэт – вне языка, он видит изнанку слов, как если бы он был чужд человеческому роду и на своем пути к людям наталкивался на слово, словно на барьер. Вместо того чтобы для начала узнать имена вещей, он, похоже, без слов устанавливает с этими вещами связь, поскольку, обращаясь к иной их ипостаси, каковой он считает и слова, трогая, ощупывая и осязая эти вещи, он отыскивает в них искорку их собственного света и избирательное сродство с землей, небом и водой, а также со всеми другими творениями. За неумением использовать в качестве знака одну из граней мира он видит в слове образ одной из таких граней. И словесный образ, выбранный им из-за сходства с ивой или ясенем, необязательно будет словом, которое мы используем для обозначения этих объектов. Поскольку поэт вне языка, слова, вместо того чтобы быть указателями, намечающими путь за пределы языка и в самую гущу предметов, в его представлении подобны ловушке для захвата ускользающей реальности; короче, для поэта язык, в его целостности, – это Зеркало мира. И отсюда незамедлительно проистекают важные изменения во внутренней структуре слова. Его звучание и долгота, окончания, относящие его к мужскому или женскому роду, его зримый образ создают плотское обличье слова, но оно скорее представляет значение, нежели его выражает. И наоборот, поскольку значение воплощено, физический облик слова отражается в нем, и это значение, в свою очередь, выступает в качестве вербального тела. Но оно выступает и в качестве знака, ибо оно утратило свою особую роль и, раз уж слова, подобно природным вещам, не созданы человеческим трудом, то не поэту решать, что важнее: слово-смысл или слово-вещь. Таким способом между природным словом и тем, что оно означает, устанавливается обоюдное взаимоотношение магического сродства и смысла. А поскольку поэт не использует слово, то он и не делает выбора между разными его значениями; каждое из них, вместо того, чтобы видеться ему самостоятельной единицей смысла, предстает перед ним в виде материального качества и у него на глазах сливается с другими значениями. Вот почему любым своим словом, и исключительно благодаря поэтической позиции, он дает жизнь метафорам, о каких лишь грезил Пикассо, когда мечтал создать спичечный коробок, который весь, целиком и полностью был бы летучей мышью, оставаясь в то же время коробком. Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город, и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно. И еще это диковинный объект, который словно бы обладает текучестью «fleuve»-реки, слабым жаром и рыжиной «or»-золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей «decence»-скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы «e». К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс – это и вполне конкретная женщина – американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда добродетельной, и всегда замужем, и всегда непонятой, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс. Таким образом, слово, исторгнутое прозаиком и брошенное им в мир, возвращает поэту, как зеркало, его собственный образ. В этом и только в этом оправдание двусмысленной затеи Лериса, который, с одной стороны, в своем «Глоссарии» пытается дать словам поэтическое определение, то есть определение, представляющее собой синтез взаимопроницаемости между их звуковым телом и вербальной душой, и с другой стороны, в еще неизданном труде11 занялся поиском утраченного времени, используя в качестве путеводной нити немногие, но именно для него в высшей степени эмоционально нагруженные слова. Таким образом, поэтическое слово – это микрокосм. Кризис языка, который разразился в начале нашего века, – это кризис поэтический. И какие бы социальные и исторические причины его ни обусловили, он проявился во вспышках такого недуга, как утрата писателем способности вступать в особые, ему одному присущие отношения со словами. Писатель разучился ими пользоваться, и если вспомнить известное высказывание Бергсона, он и узнавал-то их только наполовину; он брался за них с исключительно плодотворным чувством отстраненности; для него не было больше слов, и сам он ими больше не был; но в этих чуждых зерцалах отражались небо, земля, его собственная жизнь; и в конце концов сами слова становились вещами или, точнее, темной сердцевиной вещей12. Когда поэт сводит воедино несколько подобных микрокосмов, он поступает так, как поступают художники, когда смешивают краски на полотне; можно было бы подумать, будто он создает фразу, но это только видимость: он создает объект. Слова-вещи соединяются магическими связями соответствия или несоответствия, подобно цветам и звукам, они притягивают друг друга, они друг друга отталкивают, они прожигают друг друга, и их слитность образует подлинное поэтическое единство, которое как раз и есть фраза-объект. Но гораздо чаще в голове поэта сначала возникает строй фразы, и только потом приходят слова. Однако эта схема не имеет ничего общего с тем, что обычно именуют грамматическим строем: такой строй не управляет созданием смысла; скорее его можно было бы уподобить фиксирующему развитие идеи наброску: посредством такого наброска Пикассо, прежде чем взять в руки кисть, предвосхищает в пространстве ту вещь, которая станет бродячим акробатом или Арлекином.
Бежать, стремглав бежать, я чувствую,
что птицы пьяны,
Но сердце вновь матросов слышит песнь13.
«Но» здесь высится, словно монолит, в начале фразы, однако отнюдь не связывает предыдущий стих с последующим. Это «но» придает стиху некий смутный оттенок смысла, «заднюю мысль», которая пронизывает его насквозь. С той же целью иные поэты начинают стихотворения с «и». И тогда этот союз для нашего сознания уже не метка начала чисто формальной операции: он распространяется на весь абзац, чтобы придать ему безусловное качество продолжения. Настоящий поэт чувствует звучание фразы, ее вкус; он смакует во фразе и ради самой фразы будоражащую сладость отрицания, импликации, дизъюнкции14; он возводит их в абсолют, превращает в реальные свойства собственной фразы, и тогда вся она целиком превращается в отрицание, не отрицая ничего конкретного. Мы обнаруживаем здесь те отношения обоюдной сопричастности, которые отмечали недавно между поэтическим словом и его смыслом: совокупность выбранных слов действует как образ вопросительного или ограничительного нюанса значения и, наоборот, вопрос есть образ той совокупности слов, которые он завершает.
Совсем как в таких замечательных строчках:
О, замки! О, дальние страны!
Чья душа без изъяна? 15
Нет ни того, к кому обращен вопрос, ни того, кто спрашивает: поэт отсутствует. И вопрос не содержит ответа или, точнее, он сам себе отвечает. Так значит, это риторический вопрос? Но ведь нелепо было бы предположить, будто Рембо просто «хотел сказать», что у всякого свои недостатки. Как выразился Бретон, говоря о Сен-Поль-Ру16, «если бы он хотел это сказать, он бы это сказал». И все-таки он не «хотел сказать» ничего другого. Он задал абсолютный вопрос; он пожаловал прекрасному слову «душа» существование под вопросом. И вопрошание тогда стало вещью, подобно тому как страдание Тинторетто стало желтизной неба. Теперь это больше не значение, это субстанция; она доступна наружному наблюдению, и Рембо приглашает нас вместе с ним взглянуть на нее извне, а необходимая отстраненность возникает от того, что мы располагаемся, дабы ее узреть, в потустороннем, по отношению к людям, мире; по соседству с Богом.
Но если дело обстоит таким образом, то легко понять всю глупость требования поэтической ангажированности. Несомненно, чувство, даже страсть – и (почему бы нет?) гнев, социальный протест, ярая политическая непримиримость – рождают стихи. Но стихи выражают их иначе, нежели памфлет или исповедь. По мере того как прозаик излагает чувства, он их проясняет; иное дело поэт: если он излил свои страсти в стихах, то перестает их узнавать: стихами завладевают слова, они в них проникают и их преображают; и тогда слова больше не обозначают чувств поэта, даже для него самого. Эмоция стала вещью и обладает теперь плотностью вещей; ее возмутила неоднозначность слов, в которые она замурована. Всегда и неизменно, в каждой фразе, в каждом стихе есть нечто большее, нежели то, что там есть, подобно тому как в желтом небе над Голгофой есть нечто большее, нежели просто страдание. Слово и фраза-вещь, неисчерпаемые, словно сами вещи, выплескиваются за пределы чувства, вызвавшего их к жизни. И разве можно надеяться пробудить в читателе возмущение или политическую активность при том, что его для этого ни много ни мало как изымают из естественных условий жизни и предлагают ему взглянуть на изнанку языка глазами Бога? «Вы забываете, – скажут мне, – о поэтах Сопротивления. Вы забываете о Пьере Эмманюэле»17. Вовсе нет: именно их я готов привести в качестве примера для подтверждения собственной правоты (4).
Если поэту противопоказанно ангажироваться, то разве это причина, чтобы освободить от подобной необходимости прозаика? Да и что между ними общего? Правда, прозаик пишет, и поэт тоже пишет. Но между этими двумя актами письма нет ничего общего, кроме движения руки, выводящей буквы. Во всем остальном связь между их мирами отсутствует, и то, что значимо для одного, не имеет никакого значения для другого. Проза по сути своей утилитарна; я охотно определил бы прозаика как человека, который