— А ну пойдем.
Быстрым шагом он устремился вперед, а я вприпрыжку за ним. Мы пришли в третий павильон. Здесь стояла маленькая декорация радиоузла — сцены, где Гриша Кольцов признается Леночке Крыловой в любви. Съемок не было. Снова срочно искали актрису на роль Леночки. Почему расстались с актрисой, принятой на роль раньше, — так и не знаю. В павильоне почти никого не было. Пырьев подошел к главному оператору: „Вот актриса. Ты сними ее получше. Поработай над портретом — и будет человек“.
Вот так я, негаданно и неслыханно, попала в картину, где не прошла пробы. <…>
На следующий день я стояла перед камерой в своей серой юбке и клетчатой кофте. Костюмы еще не успели перешить на меня. Снималась декорация радиоузла. Юрий Белов играл роль Гриши Кольцова. Ему было двадцать пять лет.
„Что это у нее под глазами черно, как у негра в желудке после черного кофе?“ — громко сказал главный оператор. Все: „Ха-ха-ха“.
Я знала, что меня нелегко снимать. У папы и мамы под глазами были тени и припухлости, они передались и мне.
Вот это группка! Вот это я попала! Хотелось плакать. Я никому не нравлюсь. Меня не принимают. А я ведь еще ни одного слова не сказала — пока только ставили свет. <…>
Главный оператор своей репликой сбил мою готовность, и я начала „с нуля“: мягко сказала свою первую фразу, улыбнулась…
— Вы извините, что я сказал про черноту. Это шутка — немного неудачная. А вы — актриса. Меня зовут Аркадий Николаевич Кольцатый.
— А меня — Люся.
И мы навсегда стали большими друзьями».
А с другой актрисой — девушкой из самодеятельности Людмилой Касьяновой — расстались по очень простой причине: весьма ограниченного, как выяснилось, дарования. Ее кинопроба понравилась и Рязанову, и Пырьеву, но уже через несколько дней съемок оба пришли к выводу, что просчитались с этой кандидатурой. На пробе Касьянова выдала буквально все, что умела; исполнение же главной роли оказалось ей явно не по силам — недоставало ни душевной, ни физической пластичности. Стало ясно, что ей придется отказать, и Пырьев даже придумал, как сделать это максимально безболезненно. Он «сосватал» девушку Григорию Козинцеву, который как раз в то время снимал на «Ленфильме» «Дон Кихота». Так Людмила Касьянова сыграла небольшую, но почетную роль Дульсинеи Тобосской. Много лет спустя актриса сообщала в интервью, что сама ушла от Рязанова к Козинцеву, но нет сомнений, что эта версия продиктована оскорбленным самолюбием. В обратном убеждают как мемуары Рязанова, так и кое-какие свидетельства некоторых современников.
Скажем, вот письмо, которое в сентябре 1956 года Зоя Фомина из Москвы отправила Василию Катаняну в Нальчик, где он снимал очередную документальную ленту:
«Представителю государства „Я и моя Кабарда“! Королевство „Карнавальная мать“ и объединенный синдикат „От мала до велика“ в связи с датой противостояния Марса желает восстановить дипломатические отношения, прерванные в июле сего года.
Король Эльдар Хаям продолжает заниматься съемками.
Героиня создаваемого произведения Люся 1 Касьянова заменена Люсей 2 Гурченко. Замена произведена была ко всеобщему удовольствию. И что самое приятное было в этом деле, по словам оператора Кольцатого (им тоже в свое время заменили Гулидова), — не нужно было привыкать к новому имени.
Синдикат „От сю-сю до жрам-ша-ша“ занимается выпуском очередной „Пионерии“ и созданием боевика „В интернате“.
Наследная принцесса, подстриженная под принца, перевезена в зимнюю резиденцию и находится на попечении королевы-матери.
Итак, надеюсь, что мое послание послужит началом восстановления добрососедских отношений между нашими государствами.
Бьем вам челом.
Зоя.
P. S. Съемка — один из высших видов самодеятельности».
Вскоре Катанян вернулся в столицу, и в его дневнике после личного общения с супругой лучшего друга появилась куда менее радостная запись: «Зоя говорит, что Элик снимает „Карнавальную ночь“ по две смены, простуженный, все ужасно трудно и порой опускаются руки. Зоя волнуется и сопереживает. Элик нервничает и вчера в изнеможении бросился на кровать вниз лицом и крикнул ей с упреком: никогда тебе не прощу, что ты уговорила меня снимать „Карнавальную ночь“!!!»
Сложности, конечно, возникали на каждом шагу. Пырьев заставлял Рязанова переснимать чуть ли не каждую сцену, в результате чего съемочная группа не только не укладывалась в сроки, но еще и с каждым днем увеличивала перерасход выделенных на картину денежных средств. В этой напряженной ситуации почти всем казалась неуместной всегдашняя смешливость Эльдара, заливисто хохочущего во время постановки всякого следующего эпизода. Эту особенность Рязанова вспоминают все, кто с ним работал, — и вспоминают, как правило, с восторгом (мол, мастер комедии, конечно, и должен быть таким весельчаком), но на съемках «Карнавальной ночи» столь непосредственное проявление эмоций скорее списывали на молодость и легкомыслие дебютанта. В этом отношении Элика тогда понимала прежде всего еще более юная Люся Гурченко.
Рязанов «на съемке всегда смеялся первым, — пишет актриса в мемуарах. — Это всех здорово подхлестывало. Он тут же подхватывал и развивал малейшую деталь, если это была именно „та“ деталь. Его жизнерадостность впитывалась и проникала во всех участников этого уникального, по-своему, фильма».
В другом месте Людмила вспоминает случай, еще более наглядно свидетельствующий о жизнерадостности Эльдара: «Однажды в павильоне, где снималась наша „Карнавальная ночь“, появилась группа странных товарищей. Хотя нашим словом „товарищ“ их не назовешь. Какие-то товарищи типа иностранцев. Прислушалась — точно, говорят по-французски. Лично я иностранцев знала по кинематографу. Да и не только я. Они жили себе в своих странах, а мы в своих. Живых контактов с ними не было, но вот открылся занавес, и к нам в столицу „все флаги в гости“ пожаловали. Иностранцы с интересом наблюдали за тем, что происходило в павильоне. Снимался номер: „Песенка о хорошем настроении“. Подчеркиваю, что именно в этом номере у меня самое красивое платье: черное муаровое с белой муфточкой — хрустальная мечта моего военного детства. Иностранцам представили нашего молодого режиссера Эльдара Рязанова. Он тут же рассказал какую-то уморительную историю из их же жизни. Они зашлись от смеха. Настроение у всех здорово поднялось, и не хватало только звуков пробок, вылетающих из шампанского. Эльдар так свободно держался с иностранцами, как будто ежемесячно выезжал в зарубежные развлекательно-деловые командировки. Поразительно завидная легкость, коммуникабельность и сознание собственного достоинства. Деловая часть его выступления-знакомства сводилась к тому, что: „Я действительно еще молодой советский режиссер. Это моя первая картина, но я уверен, что она будет удачной! Спасибо, мерси, мерси боку, все может быть… Вполне возможно, что вы вскоре увидите наш фильм на ваших парижских бульварах“. Наша группа только переглядывалась: во наш молодой, во дает! Фильм уже во Францию продает. „А это наша героиня. Это тоже ее первая роль. Но успех ей, как вы сами сейчас убедились, я думаю, тоже обеспечен“. В общем, получалось так, что все мы советские люди и все обеспечены успехом. Иностранцы довольно кивали: мол, конечно, конечно, так и будет».
Ни своей всегдашней приподнятости, ни даже смешливости Рязанов никогда не стыдился; с самого начала работы в художественном кино он осознал, что для комедиографа восприимчивость к юмору — не порок, а огромное преимущество. «Когда меня в 1956 году буквально из-под палки заставили снимать „Карнавальную ночь“, я воспринимал это как недоразумение, — писал Эльдар Александрович в автобиографической книге „Грустное лицо комедии“, вышедшей в 1977 году. — Я и комедия? Это было на самом деле уморительно! Я знал, что у меня самое обыкновенное, ничем не выдающееся чувство юмора. Единственное, чем я обладал, — смешливостью. Когда при мне рассказывали анекдот, я всегда хохотал первым, то есть был восприимчив к забавному, но не больше. А здесь требовалось сочинять, рождать, выдумывать веселое, комичное, остроумное.
В комедии каждая сцена должна вызывать хохот. Но как узнать еще во время съемки, смешна та или иная выдумка или нет? В павильоне все заняты делом. Практически единственным зрителем у артистов оказывается режиссер.
Стоя около камеры, я командовал: „Мотор!“ Комедийные актеры играли, а я давился от смеха, чтобы своим фырканьем не испортить дубль. Когда кадр кончался, я, гогоча, кричал: „Стоп!“
Мое частое хихиканье вызывало недоумение окружающих. Директор картины Маслов уходил в кабинет и с тоской смотрел в стену: денежный перерасход огромный, в сроки группа не укладывается, экономическое положение ужасающее. На каждом директорском совещании ему всыпали по первое число — мы отставали от плана. Ни у кого не было сомнений: фильм обречен на провал! А никому не известный молодой режиссер, вместо того чтобы рыдать, все время надрывает тогда еще маленький животик.
Потом я обратил внимание: в тех местах, где было смешно мне, как правило, веселился и зритель. Я понял, что присущее мне ординарное, обычное, нормальное чувство юмора является верным критерием для оценки комедийности эпизода.
Я обозвал это свое качество непосредственной реакцией, зрительской свежестью, наивностью, что ли. Для меня стало очень важным сохранить его в себе и для будущих фильмов. Конечно, с возрастом и опытом моя реакция на мною же выдуманные эпизоды стала посдержаннее, поскромнее, чем во время съемки первой картины. Но я и нынче продолжаю культивировать в себе чувство зрительской непринужденности. Мне лично оно очень помогает правильно оценивать юмористическую насыщенность кадра или сцены».
Невероятная энергичность Рязанова, присущая ему до самых последних лет жизни, во время съемок «Карнавальной ночи», по счастью, не уходила в один только хохот. Он ставил картину не только с превеликим трудом, но и с непрестанным энтузиазмом, хотя вне съемочной площадки никакие хорошие новости его не ждали — оттого и настроение в нерабочее время у него неизменно портилось. Так продолжалось до самого завершения съемок.