Иные члены съемочной группы столь часто бегали к Пырьеву жаловаться на неопытного юнца-постановщика, которому директор благоволил, что того взяли сомнения: уж не просчитался ли он, поставив на Рязанова? К этому моменту была отснята (а фактически еще и переснята заново по пырьевскому приказу) уже половина фильма — и Иван Александрович принял решение собрать худсовет по «Карнавальной ночи». Пускай, мол, материал отсмотрят виднейшие режиссеры «Мосфильма» — уж на их-то коллективный вердикт можно будет положиться.
Худсовет собрался, присутствовал на нем и Рязанов. Его заранее насторожило, что среди маститых режиссеров, пришедших смотреть материал «Карнавальной ночи», не было ни одного комедиографа. Показ мэтрам сцен будущего фильма, уже одобренных Пырьевым, прошел в гробовой тишине. После этого слово взял Сергей Юткевич, один из самых именитых кинематографистов того времени. Нимало не смущаясь перед находящимся здесь же коллегой-дебютантом, Юткевич стал говорить, что материал откровенно безобразный, режиссер явно бездарный и фильм, несомненно, окажется позором «Мосфильма». Свое выступление он закончил конкретным предложением: поскольку деньги на производство затрачены уже немалые, а завершать эту кошмарную картину за Рязанова ни один уважающий себя режиссер не станет, то придется все оставить как есть. Дескать, пусть этот бесталанный Рязанов доделывает свою никчемную работу, а потом уж «Мосфильм» с ним, вероятно, навсегда распрощается. Все прочие члены худсовета дружно согласились с оратором.
Лишь через несколько лет Рязанову откроется истинная причина нападок мастера на его дебютную ленту: «…тот же С. И. Юткевич безудержно хвалил мой следующий фильм „Девушка без адреса“, когда художественный совет принимал картину. „Девушка без адреса“ была откровенно слабее „Карнавальной ночи“, и я не понял такой необъективности С. И. Юткевича. Мне объяснили, что тогдашний его выпад по поводу „Карнавальной ночи“ был направлен не столько против меня, сколько против Владимира Полякова, одного из соавторов сценария, который сочинил ехидную поэму, где высмеивал угоднический круговорот вокруг Ива Монтана, приезжавшего к нам в страну с гастролями в 1956 году. И Юткевич был одним из объектов издевки. Мне, молодому режиссеру, принимающему все за чистую монету, подобное не могло даже прийти в голову. Но каждому из нас, как выяснилось, не чуждо ничто человеческое. Потом, все остальные годы, с Сергеем Иосифовичем у меня были ровные, доброжелательные отношения…»
А вот многоопытный Иван Пырьев, конечно, не купился на эту беспочвенную инвективу. Узнав о реакции худсовета, директор хмыкнул — и решил показать материал еще одному человеку, на сей раз такому, которому он абсолютно доверял. Речь шла о блистательном Михаиле Ромме, чья репутация во все времена была заслуженно кристальной. Ромм был непререкаемым авторитетом не только в вопросах чести и морали, но и в художественной оценке произведений своих коллег.
Рязанов отправился и на этот просмотр. На этот раз они были в зале вдвоем, сидели рядом. Реакция Ромма на все ту же половину будущей «Карнавальной ночи» была вполне сопоставима с эмоциональным восприятием своей работы самим Рязановым. Ромм поминутно корчился от смеха, одобрительно толкал Рязанова локтем, а в особо смешных моментах даже падал со стула от одолевающего его веселья. Пленка закончилась, включился свет. Ромм встал и с уважительным одобрением посмотрел в глаза Рязанову. Затем, не говоря ни слова, покинул помещение. После этого Эльдара на студии перестал кто-либо тревожить вплоть до завершения съемок картины.
И по этой причине, и по той, что все схватывающий на лету Рязанов очень быстро разобрался, как именно следует снимать комедию, работа над второй половиной «Карнавальной ночи» прошла и легче, и быстрее. Даже самые недоброжелательные члены съемочной группы в конце концов убедились, что молодой режиссер оказался абсолютно на своем месте.
Сегодня кажется совершенно очевидным, что столь новаторскую для того времени ленту и должен был снимать начинающий перспективный талант, а вовсе не умудренный и убеленный сединами мэтр. Даже у корифея музыкальной комедии Ивана Пырьева, окажись он режиссером «Карнавальной ночи», пожалуй, получилось бы нечто куда более тяжеловесное, чем то легчайшее, воздушное творение, которым одарил нас Рязанов.
К слову, Людмила Гурченко во время работы над ролью Леночки Крыловой, кажется, попросту не замечала всех трудностей, с которыми сталкивался режиссер. Для нее съемки этого фильма проходили с ощущением постоянного праздника, остались в памяти как едва ли не ярчайшее впечатление молодости. Людмила Марковна писала: «„Карнавальная ночь“ была экспериментом для всех членов группы. <…> Игорь Ильинский снимался в кино после длительного перерыва. А мы с Юрием Беловым впервые попали на главные роли.
И в самом сюжете фильма — тоже эксперимент. Если учесть, что музыкальных фильмов тогда почти не было, удачных — тем более, а джаз (в картине — новая музыка, новые джазовые оркестровки), мягко говоря, не поощрялся… то понятно, почему эта тема (победа нового над старым) в фильме была близка всему коллективу. Мы искренне и азартно высмеивали надоевшее старое и косное. И, конечно, главную партию здесь вел по-настоящему смешно, ярко и неповторимо И. Ильинский. Для всех нас эта картина была важным этапом в жизни. Собрались люди молодые, любящие музыку, шутки, юмор, умеющие искренне радоваться жизни. Вот эта наша общая радость, свет, желание победить опостылевшее старое и льются с экрана к зрителям… Картины никто не ждал, она не рекламировалась. Просто вышла 28 декабря — под Новый год.
Шефствовал над „Карнавальной ночью“ И. А. Пырьев — тогда художественный руководитель студии „Мосфильм“. Он-то и уговорил и вдохновил Э. Рязанова на эту музыкальную комедийную картину. Иван Александрович смотрел каждый отснятый эпизод и, если он был неудачным, заставлял переснимать. Так „кабинет Огурцова“ — первая встреча с Огурцовым-Ильинским — был переснят трижды, пока не получилось. Иван Александрович давал важные советы о ритме и темпе комедии, сам прослушивал музыку А. Я. Лепина. В кабинете Пырьева Лепин показывал свои песни, а я их пела. Анатолий Яковлевич написал такую замечательную песню о любви! Но Пырьев прослушал ее и сказал: „Песня очень хорошая, но не для этого фильма. А музыку не бросайте, используйте“. Тема этой песни звучит в музыкальном номере „Танец с зонтиками“.
Впервые картина была снята в интерьерах, а не в павильоне. Было лето. Театры разъехались на гастроли. И добрая половина фильма делалась в коридорах и фойе Театра Советской Армии. И дешево, и быстро. Там же пересняли и объект „радиоузел“, в котором я участвовала в свой первый съемочный день в этой группе.
„Карнавальную ночь“ завершили в рекордный по тем временам срок — за пять месяцев.
Многое было впервые. Звукооператор Виктор Зорин записал меня в „Песне о хорошем настроении“ отдельно от оркестра. Сбежались смотреть все работники звукоцеха. В тонзале оркестром дирижировал Эдди Рознер, а я пела под простейший наушник, слушая оркестр, а поддерживала меня и вдохновляла музыкальный редактор Раиса Александровна Лукина. <…>
Сценарий был написан на Игоря Ильинского. У него была острая и гротесковая роль. На ней держался фильм. У нас с Ю. Беловым — роли голубые, подсобные, в них все решала наша собственная индивидуальность. В „Карнавальной ночи“ у Юрия Белова, как ни в какой другой картине, проявился его редкий трагикомический талант».
«Карнавальная ночь», конечно, удалась на славу, что после ее выхода на экраны было признано абсолютно всеми и в зрительской, и в профессиональной среде. Сам Григорий Козинцев, в период учебы Рязанова во ВГИКе так и не переменивший к нему своего скептического отношения, был неимоверно удивлен художественным дебютом будто бы одного из самых бесперспективных студентов, которых ему довелось обучать. После премьеры фильма в Ленинграде, на которую Рязанов лично пригласил бывшего учителя, Козинцев по своему обыкновению почесал в затылке и, не скрывая озадаченности, сказал Эльдару: «М-да, ничему этому я вас не учил». Рязанов был вполне удовлетворен такой рецензией любимого педагога.
Впоследствии их любовь и уважение друг к другу наконец стали взаимными. В сборнике «Эльдар Рязанов», вышедшем в 1974 году, приводятся такие слова Козинцева: «Я люблю „Карнавальную ночь“, „Берегись автомобиля“, „Зигзаг удачи“, потому что за хороводом героев этих фильмов, персонажей иногда глупых, невежественных, тупых, заблуждающихся, но всегда людей, — я вижу доброе лицо автора, чувствую его умный, иногда сочувствующий, иногда печальный взгляд».
В 1957 году «Карнавальная ночь» стала абсолютным лидером отечественного кинопроката. Как и все лучшие работы Рязанова, эта лента нисколько не померкла и по сей день. Картина по праву заняла свое место в истории советского искусства не только как блистательный фильм-праздник на все времена, но и как одна из первых ласточек «оттепели». Историк Олег Волобуев в статье «После XX съезда: „Карнавальная ночь“» справедливо писал, что в фильме отразилось «становление в советском обществе второй половины XX века новой субкультуры, противостоящей официальной, в известном смысле бюрократической. Субкультуры, включающей в себя, по терминологии М. М. Бахтина, игровые, смеховые, карнавальные формы. В совпадении определения Бахтина и ключевого слова в названии кинофильма — „карнавальная“ — я нахожу ключ к пониманию его места в культуре „оттепели“. При этом в моем сознании „Карнавальная ночь“ связывается с бешеным успехом эстрадных выступлений Аркадия Райкина. Едкое высмеивание бюрократизма не сводилось только к критике „отрицательных явлений“ настоящего (отнюдь не идеологии, политического режима и социального строя — все это давалось в ассоциативных ощущениях). За этим еще скрывалось и отторжение прошлого».
«„Карнавальная ночь“ снималась в знаменитом пятьдесят шестом году, в разгар хрущевской оттепели, когда была объявлена беспощадная борьба догматизму, — задолго до Волобуева писал сам Рязанов. — В нашем фильме отжившее выражалось в образе Огурцова, с его моралью „как бы чего не вышло“, с позицией, что запретить всегда легче и безопаснее, чем разрешить. Отравленные идеологией мертвечины, с трудом освобождающиеся от гипноза сталинщины, натерпевшиеся от чиновников, мы жаждали свести счеты с давящей человека системой. И здесь сатирическое дарование Ильинского сослужило прекрасную службу. Актер буквально „раздел“ своего героя, показал его тупость, ограниченность, самодовольство, подхалимство, приспособленчество, темноту, надменность, псевдовеличие. Когда я сейчас думаю об образе Огурцова, то понимаю, какое разнообразие красок и оттенков вложил в эту роль крупнейший артист нашего времени Игорь Ильинский. И убежден, что успех, выпавший на долю картины, во многом определило участие в ней Ильинского. В его Огурцове зрители узнавали знакомые черты самодуров и дураков, ничтожеств с чистой анкетой, которых искореженное, деформированное общество вознесло на руководящие холмы, и с этих вершин спускались к нам директивные глупости. Ильинский своей мастерской игрой, своим гражданским темпераментом разоблачил огурцовых и огурцовщину…»