<…>
Расширяя границы театра до самодеятельного, авторы фильма показывают невостребованность людей, одаренных в различных сферах. Ведь, по сути, все „жулики“, показанные в фильме, необычайно талантливы, изобретательны и предприимчивы. Тот же Дима Семицветов способен организовать покупку и доставку магнитофона через границу, которая, как было принято считать, „на замке“. Димин тесть, роль которого исполняет Папанов, не из нужды, а из удовольствия выращивает „кулубнику“. Да и сам Деточкин — талантливый сыщик, но поскольку на его услуги у государства нет спроса, он вынужден заниматься всем этим на досуге. Заметим, что в России „самодеятельным“ называлось экономически активное, трудоспособное население, которому, в силу условий 1960-х гг., приходилось свою экономическую активность либо ограничивать пределами дачного участка, либо проявлять в нелегальной сфере. Иная активность населения (идеологическая, политическая) исключалась вовсе, иной активности было место только на подмостках клуба, она реализовывалась лишь в исполнении классических пьес.
Метафора „народного театра“, использованная авторами, позволяет показать смещение не только границы между театром и жизнью, но и между „своими“ и „чужими“: миру формально честных перед законом „ловкачей и жуликов“ противостоит Деточкин, который „хоть и вор, но бескорыстный, честный человек“. Фильм отразил страшную в нравственном отношении реальность последней трети XX в., когда практически повсеместно „преступный“ и „честный“ перестали быть антитезами. Смешение этих нравственных категорий привело к появлению этических мутантов — формально честных и формально преступных людей. Поэтому и борьба с такими мутантами условна, она идет не по законам совести и даже не по законам жизни — она идет по условным законам театра: „С жульем, допустим, надо бороться“».
Денис Горелов в своем разборе картины также подметил, что она обличала «бессилие системы в целом»: «Все это показывало колоссальные краеугольные проблемы социализма. Искусственно удерживаемые низкие цены загоняли общедоступный товар на черный рынок. Ножницы между реальной и госценой обогащали целое поколение Семицветовых. С ростом достатка и платежеспособного спроса их капиталы вышли из подполья и стали довольно назойливо мозолить рядовым пешеходам глаза».
Немудрено, что запуск фильма, говорящего об этих проблемах в открытую, столь долго мариновался в высоких инстанциях. Однако Рязанову, как видно, не наскучила эта нервозная обстановка, в которой он вынужден был заниматься своей основной работой, и со следующей картиной по собственному с Брагинским сценарию он хлебнул ничуть не меньше.
«Берегись автомобиля» — не единственное произведение Брагинского и Рязанова, изначально написанное в форме сценария и лишь потом переделанное в повесть (в последующие годы чаще получалось наоборот). Каждое из их совместных киносочинений (не считая сценария «Невероятные приключения итальянцев в России», над которым корпели целых четыре автора и который так и не стал повестью) существовало в двух вариантах: «служебном» (для съемочной группы) и «литературном» (для обычных читателей). После дебютной работы, как бы непреднамеренно «написанной дважды», соавторы предпочитали создавать всякую новую вещь сразу как полноценное художественное произведение (повесть или пьесу), после чего можно было в два счета ужимать и упрощать его до уровня киносценария.
Так писался и «Зигзаг удачи», сюжет которого вновь был подсказан приятелем одного или обоих авторов. Сей приятель поделился немудреной историйкой о некоем работнике некоего учреждения, заведовавшем кассой взаимопомощи и втайне от коллег регулярно заимствовавшем из нее средства. На эти средства работник приобретал облигации госзайма перед розыгрышем очередного тиража. Если облигации выигрывали, работник клал вырученные деньги себе в карман; если же — нет, то он продавал их и возвращал нужную сумму в кассу.
Рязанову с Брагинским такой зачин показался плодотворным. Понятно, однако, что авторы не собирались строить повесть на сугубо потаенных делишках одного-единственного персонажа. Тайное должно было с самого начала стать явным. Как же коллеги могли обнаружить пропажу средств из общей кассы? Очень просто: например, если бы возникло коллективное желание устроить междусобойчик. А по какому случаю оно могло возникнуть? Ясно, что по случаю важного для всех праздника. 7 Ноября или 9 Мая явно не годились для подобного сюжета — так в него сам собой напросился праздник Новый год. То было его второе, но далеко не последнее появление в творчестве Рязанова.
Итак, Брагинский с Рязановым решили начать с предновогоднего разоблачения мелкого дельца, образ которого в первом приближении был взят из жизни. Конечно, такому дельцу обязательно надо противопоставить эдакую старую деву, моралистку-активистку-общественницу, которая гневно воскликнет, когда главный герой будет пойман с поличным: «Это антиобщественный поступок! Коллектив вам доверил деньги, а вы их истратили на себя!» А герой станет оправдываться: «Это ведь на несколько дней… Если не повезет — я допускаю такую возможность, — тогда я сдаю облигацию, возвращаю деньги и больше в эту азартную игру не играю!»
И теперь остается только одним напрашивающимся штрихом превратить эти обыденные обстоятельства в исключительные: герой, конечно, выиграет максимально возможные 10 тысяч — и тут уж об интриге можно не заботиться: когда на кону такие деньги, от напряжения с ума сходят не только персонажи, но и наиболее впечатлительные зрители-читатели. Особенно если «денежный» сюжет окажется неразрывно спаян с амурным: разбогатевший герой неминуемо станет гипотенузой любовного треугольника, разрываясь между хорошей девушкой Олей и «роковой женщиной» — коварной замужней сослуживицей Лидией Сергеевной.
Главному герою была придумана фамилия Орешников — и на Деточкина он не походил совсем, хотя образ писался в расчете на его будущее воплощение Иннокентием Смоктуновским. В отличие от Юрия Деточкина Владимир Орешников был куда более душевно здоров и гораздо менее положителен. Авторы даже намеревались дать ему отчество Остапович (в итоге стал Антоновичем), дабы подчеркнуть его преемственность по отношению к бессмертному Бендеру из романов Ильфа и Петрова.
Смоктуновский сыграть в «Зигзаге удачи» не смог или не захотел (авторы впоследствии об этом не распространялись) — и тогда Рязанов стал пробовать на Орешникова актеров совсем иного разлива: Андрея Миронова, Александра Ширвиндта, Виталия Соломина. И по типажу, и по возрасту каждый из них был намного ближе, чем Смоктуновский, к Остапу Бендеру (недаром все трое пройдут и через кинопробы Гайдая, когда в конце 1960-х он затеет экранизацию «Двенадцати стульев»).
Рязанов, однако, очень быстро почувствовал, что вовсе не хочет снимать кино про современного «великого комбинатора» (пусть даже изрядно измельчавшего). Режиссер решил пойти от противного — и уверенно доверил главную роль сорокалетнему Евгению Леонову, как раз в то время стремительно завоевывавшему статус одного из главных комиков советского экрана.
Леонов, кстати, тоже имелся в виду Рязановым еще во время написания повести, но Евгению Павловичу прочили совсем другую, небольшую роль — директора фотоателье (в итоге его сыграл Алексей Грибов). В образе же помянутой «старой девы» Алевтины авторы видели Алису Фрейндлих. Однако она не смогла сниматься из-за беременности — и на эту роль была утверждена Валентина Талызина.
Единственным персонажем, которого сыграл тот, кто подразумевался авторами с самого начала, оказался энергичный Калачев, директор автобазы и ухажер Алевтины. Роль писалась на Евгения Евстигнеева, который с блеском ее и исполнил.
И повесть, и фильм «Зигзаг удачи» получились в чем-то даже злее своего предшественника «Берегись автомобиля». Вообще «Зигзаг…» и по сюжету, и по направленности сатирических стрел наиболее близок более позднему «Гаражу» — определенно самому жесткому и наименее лирическому творению Брагинского-Рязанова.
С другой стороны, даже в «Гараже» присутствовал своеобразный наследник (точнее, наследница) Деточкина, оставшегося излюбленным типом героя на всем протяжении совместного творчества Эмиля и Эльдара. «Деточкин в юбке» из «Гаража» — это младший научный сотрудник Малаева, сыгранная Лией Ахеджаковой. А вот в «Зигзаге удачи» ни мужского, ни женского аналога неприкаянно-благородного Юрия Ивановича не обнаруживается. С грехом пополам можно найти деточкинские задатки в скромной и порядочной Оле (пассии Орешникова, которую сыграла Валентина Теличкина), но и в повести, и в фильме это даже не второ-, а третьестепенный персонаж.
Неизвестно, какая актриса послужила авторам воображаемой моделью для портрета самоуверенной красавицы Лидии Сергеевны, но сыгравшая ее в фильме Ирина Скобцева справилась с этой ролью прекрасно (как раз перед этим она сыграла Элен Безухову в экранизации «Войны и мира», поставленной ее мужем Сергеем Бондарчуком, и этот опыт явно был небесполезен для последующего вхождения в образ современной «фам фаталь» из фотоателье).
Возможно, что Скобцеву подобрали специально под Леонова — они были почти ровесниками, а для описанной в повести любовной коллизии это имело большое значение. Сцены с эротическими намеками, впрочем, в киноварианте все равно пришлось сократить. В повести «грехопадение» Орешникова, приведшего Лидию Сергеевну к себе домой по ее настоянию, происходит таким образом:
«— …Женитесь на мне, ну пожалуйста!
Орешников был растроган. Людям нравится, когда им объясняются в любви.
— Но я собирался жениться на Оле! — тупо повторил он свой довод.
— Где ваша Оля, я не знаю, но я-то здесь, совсем рядом, вы только протяните руку… — тихо произнесла красавица.
Сопротивление Орешникова слабело, и он жалобно попросил:
— Не надо, Лида…»
Далее следует совершенно неприличное авторское уподобление Орешникова кролику, а Лидии Сергеевны — удаву.
В фильме соответствующая сцена получилась столь же нескромной, но, пожалуй, более удачной: