«Дорогой Михаил Андреевич!
Зная Ваше всегдашнее участие в моей судьбе, я обращаюсь к Вам с не совсем обычным письмом. Известный режиссер Э. Рязанов пригласил меня сниматься в кинофильме „Сирано де Бержерак“ по пьесе, любимой мной с детства. Признаться, я был несколько смущен, так как никогда до этого не снимался в кино, хотя и мечтал об этом. Правда, меня неоднократно приглашали сниматься в кино иностранные режиссеры, но я всегда категорически отказывался, потому что хотел попробовать свои силы в этом не где-то, а именно у себя на Родине.
Я долго работал над ролью вместе с Рязановым. Это было тяжело, даже мучительно, но дало мне удивительно радостное новое ощущение. Для меня было большим днем в моей жизни, когда худсовет объединения „Луч“ киностудии „Мосфильм“, в котором собрались выдающиеся мастера кино, утвердил меня в главной роли после просмотра кинопробы. Я продолжал напряженную репетиционную работу, чтобы приступить непосредственно к съемкам, которые должны начаться 15 августа. Однако неожиданно на студию позвонил тов. Баскаков В. Е. из Кинокомитета и — хотя он даже не смотрел пробы! — предъявил ультиматум: или снять меня с главной роли, или картина будет в 24 часа закрыта.
Это было для меня как обухом по голове после всех моих многодневных мук, радостей, после утверждения меня в главной роли.
Может быть, было сомнение в том, что я не смогу ее сыграть, поскольку я не профессиональный актер? Но есть единогласное положительное мнение художественного совета и опытного режиссера Рязанова.
Может быть, поэту вообще зазорно сниматься в кино? Но мой учитель Маяковский не считал это зазорным, а, напротив, много и плодотворно снимался.
В чем же дело? Я убежден, что дело только в одном — в моей фамилии, к каковой некоторые люди относятся вообще предвзято…
…Дорогой Михаил Андреевич! Конечно, я не собираюсь бросать профессию поэта, но иногда бывает, что у человека есть несколько талантов. Как утверждают, у меня есть актерский талант, но мне даже не дают испытать его в работе, несмотря на веру в меня Рязанова, всей съемочной группы и худсовета.
В данном случае это не какой-то сложный идеологический вопрос, т. к. текст Ростана вне всяких подозрений, а бюрократическое, заранее предвзятое отношение ко мне лично.
Я прошу Вас помочь мне преодолеть барьер этой предвзятости и приложу все силы, чтобы достойно сыграть эту дорогую мне роль. Для меня это будет серьезной работой, а не каким-то развлечением, и одновременно большим праздником в моей жизни.
Ваш Евгений Евтушенко».
Письмо это осталось без ответа, равно как и более официальное послание Рязанова тому же адресату.
1969 год вообще оказался одним из худших в жизни Эльдара Рязанова. В августе режиссера угораздило порвать мениск — и он угодил на операционный стол. В то время когда Рязанов лежал в больнице, скончалась Софья Михайловна, убитый горем сын хоронил мать, будучи на костылях.
Евтушенко же вскоре написал довольно злое диссидентское стихотворение «Прощание с Сирано», в котором есть и такие строки:
Товарищ Баскаков с лицом питекантропа,
как евнух, глядящий испито и каменно,
картину прикрыл, распустил киногруппу.
Живейшая бдительность свойственна трупу.
И трупы от злобы на креслах подскакивают,
и трупы, пыхтя, все живое закапывают.
Россия когда-то была под баскаками,
теперь — под баскаковыми.
Евтушенко посвятил сей опус Эльдару Рязанову, однако подарить ему копию в 1969 году не рискнул — просто дал прочесть.
Стихотворение заканчивается следующей строфой:
И только когда я дышать перестану
и станет мне все навсегда все равно,
Россия поймет, что ее, как Роксану,
любил я, непонятый, как Сирано…
Что ж, часто злость действительно способствует творчеству, но это, пожалуй, не тот случай. Понятно, что Евтушенко был раздосадован закрытием картины, наверное, даже больше, чем сам Рязанов; все последующие попытки поэта сказать свое актерское и режиссерское слово в кинематографе, возможно, и объясняются желанием наверстать упущенное, пленить-таки того журавля в небе, который был уже почти что в руках. Но ничего значительного в кино с Евтушенко связано не было. Свою первую кинороль — Константина Циолковского — он в итоге сыграл в 1979 году в фильме Саввы Кулиша «Взлет», который в свое время не понравился почти никому, да и сегодня мало кто о нем вспоминает. Последующие кинематографические опыты Евтушенко были и того курьезнее.
А пьесу «Сирано де Бержерак» в 1989 году экранизировал в Ленинграде Наум Бирман. Несмотря на интересную работу Григория Гладия в заглавной роли, этот фильм тоже трудно назвать удачным. У Рязанова наверняка получилось бы лучше, даже и с Евтушенко.
После фиаско с Ростаном Рязанову не оставалось ничего другого, как вновь усесться за письменный стол вместе с Брагинским. К тому времени их пьеса «Ирония судьбы» оказалась востребована десятками театров — и действительно принесла авторам весомые дивиденды, как и планировалось. Тандем решил развить этот успех — и взялся писать пьесу «Сослуживцы» примерно с такими же вводными данными: минимум декораций, минимум действующих лиц. Но еще раньше соавторы занялись созданием своей четвертой повести (которая одновременно, как у Брагинского-Рязанова было заведено, выполняла функцию литературного киносценария). Повесть получила название «Старики-разбойники».
Вряд ли соавторы в то время могли ассоциировать со своими новыми героями-пенсионерами самих себя: Брагинскому на момент начала работы над повестью не исполнилось еще и пятидесяти, Рязанову и вовсе было лишь немного за сорок.
Тем не менее стороннему человеку сюжет «Стариков-разбойников» вполне может показаться выстраданным авторами: пожилого следователя Мячикова спроваживают на пенсию, а он уходить не хочет. Тогда друг сыщика Воробьев уговаривает его совершить ограбление века — похитить из музея картину Рембрандта. Притом сентиментальных сцен, нанизанных на данную фабулу, куда больше, чем в «Берегись автомобиля».
Уже за счет возросшей чувствительности повесть «Старики-разбойники» серьезно отличается от преимущественно юмористической «Берегись автомобиля». Если же сравнивать соответствующие фильмы, то «Старики-разбойники» предстанут чуть ли не прямым продолжением «Берегись автомобиля». В самом деле, это еще одна криминально-трагикомическая история из жизни слегка сумасшедших интеллигентов. Главного героя играет Юрий Никулин. Убойный авторский текст за кадром вновь читает Юрий Яковлев. Положительному персонажу опять противостоит молодой негодяй в исполнении Андрея Миронова. И заканчивается все так же — сценой суда. Правда, на этот раз суд оказывается вымышленным, приснившимся. И никто уже не кричит: «Свободу Николаю Мячикову!»
Если задумка произведения о пенсионере, отвергающем заслуженный отдых, скорее всего принадлежала Рязанову (в дальнейшем он и сам не уйдет на покой до самых последних лет жизни), то идею сделать одним из ключевых мест действия художественный музей наверняка подал Брагинский — большой знаток и ценитель живописи. Главным героем одного из первых киносценариев Эмиля Вениаминовича был, как уже упоминалось, Василий Суриков; да и в каждой из предыдущих повестей Брагинского-Рязанова находился хотя бы один абзац, касающийся изобразительного искусства.
В «Берегись автомобиля»:
«Используя служебное положение, Максим Подберезовиков часто навещал в тюрьме обвиняемого друга. Оба по-мужски молчали. Максим смотрел на Деточкина безумными глазами Ивана Грозного, убившего своего любимого сына. А Юрий Иванович взирал на следователя как всепроникающий отрок с картины раннего Нестерова».
В «Зигзаге удачи»:
«До появления фотографии жить было дорого. Насколько дороже было платить за портрет какому-нибудь там Рафаэлю, Рембрандту или Кипренскому, чем сегодня заказать свое любимое лицо размером 18 на 24».
В центре повести «Убийство в библиотеке» и вовсе находились персонажи, сошедшие с картин. Но с живописью следователь Ячменев столкнулся еще до того, как впервые прибыл на место преступления, то есть не в самой библиотеке, а еще в ее коридоре, где «висели репродукции с картин, которые воскрешали славные страницы истории: „Последний день Помпеи“, „Утро стрелецкой казни“ и „Княжна Тараканова“».
Так что даже странно, что сюжетный ход с ограблением музея был освоен Брагинским — Рязановым лишь в четвертой повести, а не раньше.
Все сцены, связанные с музеем, благополучно перешли из повести в фильм, а вот некоторые эпизоды, как и в случае с «Зигзагом удачи», сохранились только в текстовом виде. И, как и в «Зигзаге…», иные описания в «Стариках…» сегодня ценны хотя бы своей насыщенностью давно утраченными повседневными реалиями того времени:
«Нетрудно догадаться, что отдельную квартиру добыл не Мячиков, а его жена. Когда она осознала, что недотепе мужу не видать отдельной квартиры, то нашла спасительный выход. Она нанялась машинисткой в районное жилищное управление на общественных началах. Каждое утро, ровно к девяти часам, жена ездила на работу и до пяти вечера печатала на машинке, не получая за это ни копейки.
Через два года она перевезла Николая Сергеевича в новую квартиру.
Поставить телефон оказалось невозможным, и жена Мячикова пустилась по проторенной дорожке.
Каждое утро, к девяти часам, она ездила на телефонную станцию и весь день перепечатывала на машинке длинные, нудные ведомости, не получая за это ни копейки.
Через восемь месяцев в квартире Николая Сергеевича зазвонил телефон…
За всю жизнь Мячиков так и не научился добывать, доставать или проталкивать…»
К началу действия повести Мячиков давно уже вдовец, причем желающий снова жениться. В фильм, само собой, не попали и связанные с этой темой лирические отступления в привычном духе Ильфа и Петрова. Так, сцена грабежа Мячиковым его возлюбленной Анны Павловны предваряется следующим