После написания совместного синопсиса итальянцы улетели в Рим, а вскоре туда же направились Рязанов, Брагинский и директор будущей картины Карлен Агаджанов. Оказавшись на итальянской земле, эта троица (плюс переводчик) уверенно отправилась на студию «Дино Де Лаурентис», где гостей, как выяснилось, никто, мягко говоря, не ждал. Хозяин встретил советскую делегацию неприветливо и даже раздраженно: зачем-де пожаловали? кто вас звал?
От такого приема не терпевший хамства Рязанов моментально вспылил:
— К вашему сведению, нас пригласил ваш брат Луиджи. Кроме того, если вы забыли, между нашей студией и вашей подписан договор на постановку фильма. Я вижу, вас это дело не слишком интересует? Тогда мы немедленно возвращаемся в Москву — и долг нашей студии вам придется возвращать тем способом, которого вы, кажется, избегаете.
Луиджи был старшим братом Дино и числился на его студии заместителем директора. Младший Де Лаурентис вызвал старшего к себе в кабинет — и братья вступили в долгую перепалку, нимало не смущаясь присутствием посторонних. В результате Де Лаурентис обещал ознакомиться с либретто и возобновить разговор на следующий день.
Наступившее завтра подтвердило худшие опасения Рязанова: Де Лаурентис потребовал переделать синопсис примерно в том духе, в каком была выдержана заявка Кастеллано — Пиполо. В приказном тоне продюсер выразил пожелание, чтобы будущая комедия походила на знаменитый фильм-погоню Стэнли Крамера «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963). Должна получиться динамичная картина, нашпигованная забавными трюками, — никакие другие варианты не рассматриваются. Свои наставления Де Лаурентис закончил так:
— Единственное, что мне понравилось в вашем никчемном либретто, — это сюжетная линия со львом. Вот ее оставьте, все остальное — переделать!
Нетрудно представить первую реакцию Рязанова на эту речь. В гостиницу он вернулся вне себя от ярости, намереваясь сегодня же улететь на родину и навсегда позабыть о затее снять кино вместе с итальянцами… Но постепенно злость Эльдара Александровича обрела иную форму: он решил вопреки всему написать сценарий, который устроил бы треклятого Де Лаурентиса. Эмиль Вениаминович, который еще меньше горел желанием писать сценарий трюковой комедии, в конце концов поддался на уговоры соавтора, после чего писатель Брагинский-Рязанов сломя голову полез в «„департамент“ Гайдая» (данное словосочетание, написанное именно по этому поводу, — единственное упоминание коллеги-комедиографа в рязановских мемуарах).
За несколько дней Брагинский и Рязанов сочинили то, что, по их мнению, понравилось бы Де Лаурентису, — и теперь уже не ошиблись в своих расчетах. Джузеппе Пиполо и Франко Кастеллано также выразили безоговорочное одобрение новому синопсису.
Итак, первый этап был пройден — появился костяк сюжета, согласованный с обеими сторонами. Рязанов и Брагинский вернулись домой писать уже полноценный сценарий; оставшиеся в Риме Кастеллано и Пиполо уселись за сочинение своей версии.
Через несколько месяцев все четверо вновь встретились в Москве, где занялись созданием сводного варианта двух сценариев. На это потребовалось две недели. Итоговый сценарий одобрили обе сотрудничающие киностудии — и картина была запущена в подготовительный период.
Но еще до этого Де Лаурентис сумел жестоко разочаровать Рязанова, дав понять, что ни один по-настоящему известный итальянский актер сниматься в картине не будет. Из соображений политеса Эльдару Александровичу с деланым прискорбием шли из Италии весточки о том, что ни Альберто Сорди, ни Уго Тоньяцци, ни Нино Манфреди, ни Витторио Гасман, к сожалению, не смогут выехать в Россию даже на самый короткий срок: у таких, мол, актерских величин рабочее время поминутно расписано на несколько лет вперед. Однако Рязанов очень быстро раскусил истинную причину отказа ему в итальянских звездах — Де Лаурентис попросту изначально не верил в успех комедии и не желал вкладывать в нее ни одной лишней лиры. Рязанову продюсер фактически навязал пятерых исполнителей главных ролей — таких, которые даже у себя на родине не считались звездами, а потому не могли требовать высоких гонораров.
«Наконец 13 мая, в воскресенье, прилетели исполнители, — вспоминал через несколько лет после съемок Эльдар Александрович. — Ни одного из них я не видел никогда. В итоге актерский ансамбль сформировался таким образом: на роль санитара Антонио Алигьеро Носкезе — известный актер-пародист, связанный с фирмой многолетним контрактом; на роль другого санитара, Джузеппе, — симпатичный курчавый брюнет Нинетто Даволи. Нинетто — любимец крупного итальянского писателя и режиссера Пьера Паоло Пазолини, так драматически погибшего. Пазолини нашел его для своей картины около десяти лет назад в тюрьме, где этот мальчуган сидел за какую-то мальчишескую провинность. После первого фильма Пазолини начал его занимать в каждой своей следующей ленте. Паренек с окраины Рима стал артистом. Он набирает силу и пользуется в Италии все большей и большей популярностью.
На роль Мафиозо заключили контракт с Тано Чимарозой — сицилийцем по происхождению. Так что этнографическая точность была соблюдена. Тано — певец. Он выступает с эстрадными номерами и одновременно снимается во многих фильмах. Советский зритель знает его по ряду итальянских картин. Чимароза оказался человеком самоотверженным, любящим свое дело, очень правдивым артистом.
На роль доктора, которого не выпускают из самолета, пригласили популярного Луиджи Баллиста. Как правило, он не играет главных ролей. Актер легкий, опытный, владеющий мастерством.
Дебютантка Антония Сантилли подписала контракт с фирмой на роль Ольги. Она снялась до нашего фильма буквально в двух лентах. В Италии ее никто еще не знал. Вообще-то она не актриса, а студентка филологического факультета.
Выбор Антонии Сантилли на роль Ольги мне кажется не совсем удачным. Не потому, что она лишена способностей. Антония — одаренный человек и многие сцены сыграла, с моей точки зрения, неплохо. Но требовалось создать образ девушки озорной, отважной, отчаянной. Данные же актрисы полностью расходились с этой задачей. Такой трусихи я просто не видывал. Она боялась всего! Для героини нужно было выбрать актрису со спортивной фигурой, развитую физически, которая прекрасно двигалась бы, но…»
Но что из-за рубежа приехало, то и приехало — тут уж выбирать не приходилось. «Итальянцы в России» стали первой художественной картиной Рязанова, для которой не пришлось устраивать кинопробы. Тем более что с советской стороны в заметных ролях снялись всего три актера — и именно те, с которыми Рязанов уже работал и прекрасно знал их возможности.
Еще когда комедия на сценарном уровне стала превращаться из лирически-сентиментальной в гротескно-эксцентрическую, стало ясно, что Смоктуновскому тут делать будет нечего. Милиционером Васильевым стал великолепный Андрей Миронов.
Воспользовавшись тем, что итальянцы не успели вовремя подобрать актера на роль Хромого, Рязанов заручился согласием Евгения Евстигнеева. Маму Васильева сыграла Ольга Аросева. К сожалению, у Рязанова ни Евстигнеев, ни Аросева, ни Миронов больше не снимутся. Правда, последний прочитает закадровый текст и споет несколько песен в картине «О бедном гусаре замолвите слово».
Девять десятых будущего фильма — то есть все сцены, действие которых происходит в России, — необходимо было снять за два месяца. Это было чертовски мало, учитывая, что картина по большей части состояла из трюков (в том числе и с живым львом). Чтобы поспеть к установленному сроку, всей съемочной группе приходилось ежедневно работать по две смены, то есть по шестнадцать часов.
Это была адова работа, но Рязанов очень быстро вошел в рабочий ритм — такой опыт станет уникальным в его карьере. Режиссеру немало льстило, что итальянские актеры часто не выдерживали того темпа, в котором он призывал их играть, в то время как у Андрея Миронова подобных проблем не возникало — он мог двигаться и говорить с любой мыслимой скоростью.
Разумеется, почти никаких репетиций не проводилось вовсе — с первых минут рабочего дня старались снимать «полезные» (то есть те, которые войдут в окончательный монтаж) кадры.
Кажется, единственный раз в жизни Рязанова гораздо больше заботили не столько актеры и качество их игры, сколько чисто внешняя, изобразительная сторона картины, от тех самых актеров почти не зависящая. Ключевыми фигурами в работе над «Итальянцами» стали каскадеры, водители, дрессировщики, пиротехники, в общем специалисты по различным трюкам и зрелищным разрушениям.
Блестящим профессионалом показал себя итальянский каскадер Серджо Миони, выполнивший основную часть автомобильных трюков в фильме, в том числе памятный сорокаметровый прыжок «жигулей» через Клязьму. Но даже этот подвиг померк на фоне мужественного деяния, осуществленного нашим соотечественником — заместителем начальника Ульяновской школы пилотов гражданской авиации Иваном Таращаном. На свой страх и риск он согласился приземлить огромный авиалайнер Ту-134 на шоссе со снующими по нему автомобилями. Шоссе, правда, было не чем иным, как замаскированной посадочной полосой, но машины ездили настоящие — каждую из них вел профессиональный летчик (таково было требование Таращана). В результате родился трюк, не имеющий аналогов в истории мирового кино. Сегодня подобные сцены создаются на экране при помощи компьютера — в 1970-е годы активно использовались модели и анимация. Но Рязанов с самого начала работы над «Итальянцами» поставил самому себе условие: ни одного комбинированного кадра в картине быть не должно — и с блеском выполнил эту задачу.
Однако все сложнейшие трюки с автомобилями и прочей техникой оказались детскими игрушками по сравнению с усилиями, которых потребовал от съемочной группы самый своевольный ее участник — лев Кинг. К тому времени это был уже довольно знаменитый хищник. Он жил в семье ташкентского архитектора Льва Львовича Берберова и имел репутацию совершенно ручного и миролюбивого зверя. Но перед создателями «Итальянцев в России» Кинг эту свою славу не подтвердил, в один из первых же дней оцарапав Нинетто Даволи. По счастью, актер отделался лишь легким испугом, но с этого момента доверия ко льву в съемочной группе не было ни у кого. Кроме того, от Кинга невозможно было добиться необходимых по сценарию действий. По словам Рязанова, почти всё, что лев проделал перед камерой, было следствием не дрессуры, а собственных желаний хищника. Промучившись с Кингом в течение чуть ли не основной части съемочного периода, Рязанов поклялся никогда больше не снимать животных. И сдержал клятву: не считая послушнейших и второстепенных для действия лошадей в фильме «О бедном гусаре замолвите слово», иного зверья в рязановском кинематографе 80-х, 90-х и нулевых практически не водилось.