История с Кингом, ко всему прочему, закончилась трагедией. Со львом осталось снять буквально пару кадров, и в ожидании последних рабочих дней хищник находился в своем привычном обиталище — спортзале одной из школ, летом, естественно, пустующей. По толком не выясненному стечению обстоятельств случилось так, что оставленный без присмотра лев выбежал во двор и напал на молодого человека, зачем-то перелезшего через школьную ограду. Случайные свидетели жуткой сцены стали звать на помощь — на крики прибежал вооруженный милиционер и немедленно разрядил в льва всю обойму своего табельного оружия. Молодой человек был спасен, а Кинг скончался на месте.
Через несколько лет произошло еще более ужасное событие, порожденное убийством Кинга. Гибель прославленного льва преподносилась в прессе в качестве чуть ли не национальной трагедии: как же, ручной безобидный зверь пал жертвой человеческой жестокости. Представители столичной интеллигенции во главе с Сергеем Образцовым, снявшим Кинга в своем документальном фильме о домашних животных «Кому он нужен, этот Васька?», решили утешить «осиротевших» Берберовых, подарив им львенка — Кинга Второго. При жизни Льва Львовича поводов для беспокойства его новый питомец не подавал, но в 1978 году глава семейства Берберовых умер от инфаркта. Еще через два года Кинг Второй убил несовершеннолетнего Рому Берберова и тяжело ранил его мать Нину, вдову Льва Львовича. Хищник-убийца был опять-таки застрелен подоспевшей милицией… Ни о смерти Кинга, ни о трагедии Берберовых Рязанов публично никогда не распространялся, и это было правильно: вряд ли многим хотелось бы слышать столь леденящие душу истории из уст любимого режиссера.
Несмотря на все трудности, группа уложилась в срок: к середине лета 1973 года «русские» сцены фильма были сняты. Оставался только небольшой «итальянский» пролог, для съемок которого рязановская команда в облегченном составе вылетела в Рим. Там Эльдар Александрович столкнулся с образцовым капиталистическим негостеприимством: братья Де Лаурентисы как деловые люди вовсе не собирались устраивать советским гостям «сладкую жизнь» в своем прекрасном городе — и без лишних слов поселили их в окраинной гостинице самого скверного пошиба. Рязанову негде было повернуться в его крошечном номере, и он с досадой подумал о том, что итальянские коллеги в течение двух месяцев советских съемок пребывали в первоклассных условиях в лучших гостиницах Москвы и Ленинграда.
Впрочем, на это обстоятельство Эльдар Александрович, может, еще и закрыл бы глаза. Но в первый же съемочный день на итальянской территории выяснилось, что советских кинематографистов решено было лишить условий не только для нормальной жизни, но и для нормальной работы. Представители фирмы заявили режиссеру, что в Италии он может производить съемку только из операторской машины, потому как за то, чтобы поставить кинокамеру на асфальт, необходимо заплатить муниципалитету, а эта трата (копеечная, как позже выяснилось) не входила в планы Де Лаурентиса.
В СССР ни один режиссер и помыслить не мог, что кто-либо способен навязать ему столь унизительные ограничения в его работе. Взбешенный Рязанов прервал переговоры с делегатами продюсера и, проклиная все на свете, вернулся в свой жалкий номер. Единственно верное решение, как всегда, не заставило себя ждать: Эльдар Александрович принялся попросту саботировать окончание работы над фильмом.
Через некоторое время, как Рязанов и рассчитывал, к нему заявились Де Лаурентисы. Режиссер объяснялся с ними через переводчика, не стесняясь в выражениях:
— Поскольку со мной и моими товарищами обходятся таким свинским образом, я объявляю забастовку. И пока все мои требования не будут выполнены, на работу я не выйду.
Де Лаурентисам не оставалось ничего другого, как принять условия Рязанова. Съемочную группу переселили в сносную гостиницу, режиссеру обеспечили возможность снимать необходимые кадры так, как он хотел.
Вернувшись в Москву, Рязанов с гордостью рассказывал всем о пробуждении в нем классового сознания и своей увенчавшейся успехом забастовке. Все смотрели на режиссера с уважением, и лишь его дочь Ольга, скептически окинув взглядом грузную фигуру родителя, усмехнулась:
— Уж лучше бы ты объявил голодовку…
Но главной победой Рязанова стало то, что сложнейший в постановочном отношении и к тому же жанрово чуждый ему фильм был успешно снят в предельно сжатые сроки и с профессионализмом мирового уровня. Дино Де Лаурентис был поражен качеством этой работы — ничего подобного он не ожидал. Такой картине нетрудно было бы завоевать всепланетный успех, если бы только в ней участвовала хоть одна знаменитость европейского масштаба. Когда Де Лаурентис показал «Итальянцев» представителю американской киностудии «Парамаунт», тот сказал продюсеру только одну фразу:
— Отчего же вы не задействовали в таком лихом фильме ни одной звезды?
Дино нечего было на это ответить. Американскому дистрибьютору не оставалось ничего другого, как отказаться от покупки ленты с безвестными актерами. В мире «Итальянцев в России» толком никто не увидел.
Зато в Советском Союзе новый фильм Рязанова стал кассовой «бомбой» — в первый год проката его посмотрели почти 50 миллионов человек, картина заняла третье место в прокатном топ-листе 1974 года. В отличие от буржуазных зрителей советские шли в кино не ради звезд, а ради зрелища. К тому же картина была наполовину заграничной, а импортные ленты ценились у нас вне зависимости от своих художественных достоинств, из-за одной только возможности лишний раз заглянуть за «железный занавес». Итальянских же актеров из «Невероятных приключений…» в СССР, конечно, никто не знал, но участие в фильме Альберто Сорди или Нино Манфреди тоже вряд ли послужило бы дополнительной приманкой: из всех патрициев римского кино массовый советский зритель сумел бы опознать разве что Марчелло Мастроянни и Софи Лорен.
Но поскольку самую главную роль в «Итальянцах…» играл любимец нации Андрей Миронов, никаких других знаменитостей тут и не требовалось. Формула «Миронов плюс Рязанов плюс „элементы сладкой жизни“ в виде заезжих итальянцев плюс суперзрелище с погонями и трюками» на наших широтах была беспроигрышной.
Не стоило скидывать со счетов и участие в фильме Евстигнеева и Аросевой. Наконец, маленьким приятным бонусом стало то, что безвестные итальянцы говорили узнаваемыми голосами, может, не самых обожаемых, но безусловно ценимых зрителем советских артистов. Алигьеро Носкезе дублировал Александр Белявский, Нинетто Даволи — Михаил Кононов, а Антонию Сантилли — Наталья Гурзо. Всех этих мастеров дубляжа Рязанов уже полноценно снимет в своих последующих фильмах.
Работа над озвучанием «Невероятных приключений…» (а отчасти и поездка в Италию) вдохновила Брагинского-Рязанова на написание пьесы «Притворщики», герои которой занимаются дубляжом зарубежных фильмов. Картина, которую озвучивают персонажи по ходу пьесы — итало-французская «Любовь по-итальянски», — была вымышленной, но главные роли в ней якобы исполняли те самые сверхзвезды семидесятых Марчелло Мастроянни и Софи Лорен. Режиссер дубляжа Тихомирова так описывает главному герою «Притворщиков» — неудачливому 36-летнему актеру Василию Тюрину — сюжет фильма: «Значит, Мастроянни, то есть ты, богатый адвокат и женат на Софи Лорен. Она ужасно ревнивая. У них есть сын, беспутный малый, он влюбляется в девушку по имени Тереза. Вот ее озвучивает Алла. Эта Тереза угодила в компанию наркоманов. Чтобы вызволить сына из этой плохой компании, Мастроянни сам проникает туда и… тоже влюбляется в Терезу. У них начинается роман. Потом в самый неподходящий момент их застает Софи Лорен… Правда, эту сцену вырезали. Ну и так далее…»
А начинается пьеса с уморительного эпизода, в котором второстепенных героев фильма озвучивают второстепенные же персонажи-актеры:
«Алла (играет). Где ты шлялся всю ночь? Я тебя ждала!
Лукин (играет). Как же, ждала! Когда ты валялась с этим наркоманом!
Алла (играет). В постели ты ему в подметки не годишься!
Тихомирова (кричит). Стоп! Где автор русского текста? <…> (сердито обращаясь к Балакиной) Голубушка, я с вами работаю в первый раз. Может быть, они (показывает на экран) говорят эту порнографию, но они (показывает на актеров) эту порнографию говорить не будут! Вы же не маленькая, мне не надо вам объяснять.
Балакина (бесстрастно). Нет проблемы. Где ты шлялся всю ночь?.. Шлялся — можно?
Тихомирова. Грубо.
Балакина. Нет проблемы. (Предлагает.) Что тебе снилось всю ночь?
Тихомирова (задумывается). Ну, предположим… И придумайте вместо „валялась с наркоманом“ что-нибудь более приличное…
Балакина. Нет проблемы. (Мгновенно придумывает.) Как же, ждала! Когда ты ушла домой к родителям!
Тихомирова. По смыслу подходит. И теперь замените последнюю пошлость насчет постели и подметок.
Балакина. Нет проблемы. (Почти мгновенно.) Как футболист ты ему в подметки не годишься!
Алла (изумленно). При чем тут футболист?
Балакина (невозмутимо). Этот наркоман там потом в футбол играет.
Тихомирова. По смыслу хорошо, но футболист не подойдет по смыканию губ, слишком длинное слово. Придумайте покороче.
Балакина (сразу). Как повар ты ему в подметки не годишься!
Лукин. При чем тут повар?
Балакина. Этот наркоман там потом готовит макароны».
Аналогичные сцены, выполняющие функцию этаких вставных чисто комедийных номеров, возникают еще в нескольких местах пьесы, раз от раза становясь все забавнее. Здесь авторы не без едкости высмеивают царившее в советской культуре ханжество, от которого режиссер Рязанов и сам немало натерпелся.
«Раиса (играет). Послушайте, вы, маленькая шлюха, если вы не оставите в покое моего сына, я вам выцарапаю глаза!
Тюрин