а покачиваться, как на качелях. Потом под тяжестью двигателя передние концы досок опустились. Машина медленно, плавно сползла на землю по другую сторону ограды. Этот фантастический переезд, к сожалению, никто не видел, и поэтому доказать, что он действительно состоялся, практически нельзя. Единственный свидетель, Анна Павловна, не наблюдала за машиной. Она гналась за любимой и отважной спиной, которая убегала от нее, унося мешок с деньгами».
Ровно этот «фантастический переезд» мы и видим в фильме.
Еще во время съемок «Берегись автомобиля» Рязанова осенило, что машина, на которой удирает Деточкин, должна воплощать характер данного персонажа. Это явно было навеяно личным водительским опытом режиссера: «У меня машина приобретает мой характер. У меня нет терпения. Я завожу машину и никогда ее не грею — сразу трогаюсь. Вне зависимости от погоды: тепло на улице или мороз. И все мои машины всегда к этому были готовы: только завел — сразу езжай. Они воспитаны мной».
В конце 1990-х Рязанов однажды участвовал в гонках на выживание, регулярно проводившихся в московском районе Крылатское. «Меня кое-как засунули в „жигули“ — там же все трубами безопасности занято. Машина без стекол, я ехал по грязи, каким-то горам… И пришел третьим! Меня с трудом вытащили из машины, я весь был заляпан грязью, давал какое-то интервью и очень гордился своей победой! У меня дома стоят разные кинематографические награды — „Ники“, „Остапы“… Но эту, за гонку, я особенно выделяю».
В повседневной жизни режиссер в то время уже ездил на иномарках — «мерседесе» и «лексусе». Активно водил вплоть до начала 2010-х.
Среди отечественных режиссеров у Рязанова до сих пор не появилось конкурента по автомобильной части: никто не восславил (или все же обесславил?) в нашем кино машину так, как он.
На эту тему имеется полушуточный текст у Дениса Горелова:
«Эльдар Александрович Рязанов всю свою жизнь ненавидел автомобили.
Ездить любил, а так — чтоб и вовсе бы их не было.
Терпеть не мог.
Макал их в подмосковную грязь, возил вверх тормашками, спускал с откоса („Невероятные приключения итальянцев в России“). Заваливал комом грязного снега („Ирония судьбы“). Заливал изнутри фекалиями („Старые клячи“). Наконец, подвергал всякообразным угонам — из гаража, со стоянки, просто от универмага.
Частный автотранспорт откровенно и всячески мешал ему жить — по крайней мере чужой. Возбуждал нездоровые инстинкты („Гараж“). Приводил героя в тюрьму („Вокзал для двоих“). Становился местом предосудительных свиданий („Забытая мелодия для флейты“). Вопрос „Роскошь или средство передвижения?“ имел для него первостепенную и прямо даже конфискационную важность. Поэтому знак „Берегись автомобиля!“ (был такой в малозаметных подворотнях) он всегда принимал близко к сердцу. Всякие на свете фобии бывают, и эта не самая катастрофическая.
Будучи сам заядлым автомобилистом, он всегда снимал кино с точки зрения пеших. Пешие, составляющие в бедной стране большинство, его за это очень любили и любят до сих пор».
На самом деле Эльдар Александрович Рязанов, конечно, обожал автомобили. Хотя фильмы действительно снимал с точки зрения пешеходов — и смело мог бы подписаться не только под предостережением «Берегись автомобиля!», но и под не менее известным слоганом Ильфа и Петрова «Пешеходов надо любить».
Глава седьмая. «Лузер завоевывает девушку»
Первая пьеса Брагинского-Рязанова «Однажды в новогоднюю ночь, или С легким паром!» была поставлена в двухстах театрах по всей стране и, соответственно, принесла соавторам большие барыши. Но почти ни одна из этих постановок не принесла новоявленным драматургам морального удовлетворения.
«Были, конечно, удачные спектакли, — вспоминал Эмиль Брагинский, — к примеру, в Туле у режиссера Морейдо или в Красноярске у режиссера Меньшенина. Но в большинстве театров к нам отнеслись как к авторам самого низкого пошиба, напрочь отказывая в какой бы то ни было проблематике и ставя пьесу как чисто развлекательную. Помню, в одном спектакле герой откровенно кривлялся, долго ползал под столом, и я буквально сгорал со стыда. В другом роль Ипполита строилась на том, что он все время на что-нибудь садился — то на шляпу, то на платье, то… в блюдо с паштетом! В связи с такими горе-спектаклями и возникла мысль, чтобы Рязанов поставил „Легкий пар“ в кино с нескрываемой целью убедить зрителей, что мы не пишем пустячков».
А ведь изначально Брагинский был против того, чтобы экранизировать «С легким паром!», хотя Рязанову эта идея пришла в голову еще до окончания работы над пьесой.
— Нет, я определенно хочу поставить эту вещь в кино! — воскликнул однажды Эльдар, режиссерским нюхом почуяв, какой благодатный для экрана материал проявился в сугубо театральном, казалось бы, сочинении, в котором во главу угла была поставлена камерность действия.
Флегматичный Эмиль спокойно одернул экзальтированного соавтора, напомнив, что они пишут не сценарий, а пьесу. Рязанов не без досады признал правоту старшего собрата по перу. Но вопрос о том, что «Однажды в новогоднюю ночь» рано или поздно будет перенесена на пленку, кажется, решился для него уже тогда.
Когда пьеса начала свой путь по советским театрам, Рязанов поделился с журналистами своими мыслями относительно кинематографической судьбы будущей «Иронии судьбы». Так поклонники десятой музы были оповещены о том, что один из лучших отечественных режиссеров намеревается свести на экране сразу трех актеров из разряда первостепенных — Иннокентия Смоктуновского, Алису Фрейндлих и Юрия Яковлева. Именно они, по первоначальным наметкам Рязанова, должны были сыграть соответственно Женю Лукашина, Надю Шевелеву и Ипполита.
В скором времени отпали все три названные кандидатуры, в том числе и Яковлев, которому Рязанов присмотрел замену в лице Олега Басилашвили, в связи с чем даже не устраивал впоследствии проб на роль Ипполита.
А тем временем, как пишет Брагинский: «…свою первую экранную жизнь наша комедия неожиданно обрела в Германской Демократической Республике. Режиссер Эберхардт Шеффер поставил в высшей степени симпатичный и обаятельный фильм, тоже, кстати, телевизионный. И на главную женскую роль пригласил… француженку, прекрасную актрису Анжелику Домрез…
В начале 1974 года меня свалил инфаркт. Рязанов только что закончил „Итальянцев в России“. Находиться без режиссерской работы он не умеет. Готового сценария у нас не было. И тогда-то Рязанов вернулся к идее — сделать фильм по „Легкому пару“».
Киносценарий Рязанову впервые со времен «Гусарской баллады» пришлось писать самостоятельно. В процессе этого он учел и преимущественно неудачный опыт театральных постановок их с Брагинским первой пьесы. Рязанов обратил внимание, что его, как и Эмиля, больше всего смущало и нервировало излишнее комикование исполнителей трех ведущих ролей. Менее всего Рязанов хотел превратить самое лирическое их с Брагинским сочинение в балаган. Это желание было тем более сильным после работы над вопиюще балаганными «Итальянцами в России».
В начале XXI века Денис Горелов опубликовал в «Огоньке» предпраздничную статью, посвященную главному новогоднему фильму страны, в которой довольно зло, но, как всегда, очень точно пересказал его сюжет: «…про то, как мужик по пьяни улетел к черту на кулички и встретил там бабу на всю жизнь с заливной рыбой, к которой разве чуть-чуть хрена не хватает. При этом у него ко всем дверям подошли ключи, и он сначала по случаю влез в чужую квартиру, а потом оказался в чужой постели без штанов и злого умысла, что почему-то часто происходит с русскими. В процессе взаимного сближения с хозяйкой он спел и выслушал несколько жалестных песен не совсем русских поэтов не своим голосом. А также съел пару невкусных салатов, занял денег до получки, побил жениха, облобызался с собакой и обозвал свою будущую бабу на всю жизнь мегерой, причем справедливо. Бабу играла полька, потому что в России красивую бабу для новогоднего фильма найти не удалось».
Все это тоже есть в фильме, но, конечно, не оно — главное. Задачей Рязанова было сделать главным совсем другое — и режиссер с этой задачей справился, с чем вынужден был согласиться и «злодей» Горелов, закончив ностальгическую статью такими словами: «Эту картину уже никогда и ничем не перебить. Потому что ее авторы случайным озарением, как все у русских, пьяными петлями по белому и пушистому наскочили на тайную формулу русского фильма, которую с начала перестройки тщетно пытаются вывести лабораторным путем противные непьющие люди в галстуках и ботиночках на тонкой подошве. Пьянства подпустят, гитары, глупости малость, незваных гостей, но не так, не душевно. Да и авторы, проспавшись второго января, секрет забыли. Стоит град Китеж, без единого гвоздя построенный, радует глаз, и ладно».
Здесь, впрочем, тоже есть доля несправедливости: Рязанов никогда не стремился эксплуатировать то, что один раз уже сделал; да, огромный успех, выпавший на долю фильма, во многом и для него стал неожиданностью, но элемент случайности в изготовлении его счастливой формулы был минимален. Рязанов всегда твердо знал, какого результата он хочет достичь, — в этот раз (не в первый и не в последний, заметим) вышло так, что его чаяния оказались созвучны с эстетическими потребностями миллионов советских граждан.
Причем впервые в рязановской практике его фильм был единовременно просмотрен большей частью населения страны, ибо премьера «Иронии судьбы» прошла 1 января 1976 года на Центральном телевидении. Однако Рязанов вовсе не по этой причине сделал свою картину телевизионной — изначально данное решение было для него вынужденным.
Желая экранизировать пьесу в неспешном темпе, с психологической убедительностью (в таком сюжете она была необходима, чтобы не получился рядовой водевиль), с массой элегических песенных номеров, Рязанов понимал, что в стандартные полтора часа он такое повествование не втиснет. Ему позарез нужно было сделать двухсерийное кино, а в этом формате советская комедия могла быть только телевизионной (в качестве исключений из сего неписаного правила вспоминаются разве что двухсерийные «12 стульев» Леонида Гайдая и «Золотой теленок» Михаила Швейцера, которые все-таки были экранизациями романов, написанных классиками советской литературы).