В общем, делать «Иронию судьбы» односерийной Рязанов не собирался — и если бы ничего другого ему не позволили, он безусловно не стал бы снимать эту картину. Впрочем, такая дилемма перед режиссером и не стояла: кинематографическому начальству не понравился сам сюжет пьесы Брагинского-Рязанова. «Нам ни к чему комедия про любовные похождения пьяного доктора», — было твердо сказано озадаченному Эльдару.
Долго озадачиваться было, однако, не в рязановской природе — и он вновь мгновенно выработал наиболее разумный план дальнейших действий.
Рязанову, как и всем его коллегам, было прекрасно известно положение дел в высших эшелонах советской экранной культуры. Между министром кинематографии Филиппом Ермашом и министром телевидения Сергеем Лапиным существовала такая личная неприязнь, что и подведомственные им структуры смело можно было назвать настроенными по отношению друг к другу откровенно враждебно. И художники, причастные к важнейшему из искусств, подчас извлекали из этой вражды определенную творческую выгоду.
Вот и Рязанов, получив со своей новой идеей от ворот поворот на «Мосфильме», сразу направился прямиком к Лапину. Тот, верно, почувствовал, в чем дело, и с готовностью принял знаменитого режиссера. Эльдар Александрович с места в карьер втерся в доверие к Сергею Георгиевичу, прямо объяснив ситуацию:
— Представляете, какая история, на родной студии не дают снять фильм по собственной пьесе. Вот я и подумал, что, может, на телевидении заинтересуются моим предложением…
— Правильно подумали, — одобрительно кивнул Лапин. — Вы принесли сценарий? Очень хорошо. Оставляйте — мы с вами свяжемся.
Лапин не заставил себя ждать — и очень скоро Рязанов получил возможность приступить к работе над двухсерийным телевизионным фильмом «Ирония судьбы, или С легким паром!».
Снимать, впрочем, все равно приходилось на «Мосфильме» и силами мосфильмовских сотрудников. В столице все телевизионное кино снималось именно так — в скромных павильонах ЦТ можно было поставить лишь какой-нибудь телеспектакль на скорую руку.
И Ермаш ничего не мог с этим поделать — разве только всячески выказывать Рязанову свое нерасположение при случайных встречах с ним, что и происходило. При очередном таком столкновении в кулуарах «Мосфильма» Эльдар Александрович не выдержал:
— Филипп Тимофеевич, по-вашему, если кинорежиссер снимает картину для телевидения, это вроде измены родине или как?
Ермаш сделал неопределенный жест: мол, ну да, что-то в этом роде…
— Да я ведь не для японского телевидения стараюсь, а для нашего, советского! — в сердцах воскликнул Рязанов.
Этот эпизод позже аукнется в фильме «О бедном гусаре замолвите слово», сценарий к которому Рязанов напишет вместе с Григорием Гориным:
«— А вам не кажется странным, что боевой офицер вызвался помогать жандармам?
— Не понимаю вас, господин Мерзляев, — насупил брови полковник. — Странные у вас мысли… Он ведь помогал нашим жандармам, а не каким-нибудь там японским».
Тем не менее в работу Рязанова никто не вмешивался, и он спокойно занимался своим привычным делом на своем основном рабочем месте. В отсутствие болеющего Брагинского главными соратниками режиссера на первоначальном этапе производства картины были художник-постановщик, оператор-постановщик и композитор. Всем им пришлось несладко.
Художником впервые у Рязанова выступил многоопытный и очень талантливый Александр Борисов — с той поры он станет постоянным участником рязановской команды вплоть до фильма «Ключ от спальни» (2003). А ведь задача художника именно на картине «Ирония судьбы» иному профессионалу могла бы показаться мелкой и чуть ли не оскорбительной. В самом начале пьесы о месте действия сказано так: «Двухкомнатная квартира в новом доме. Желательно, чтобы художник, которому доведется оформлять спектакль, не проявлял яркой творческой фантазии, а воссоздал на сцене типовую двухкомнатную квартиру: комната побольше с балконом, комната поменьше без балкона, небольшой узкий коридор».
Борисов предложил придать сюжету чуть большее правдоподобие — сделать и героя, и героиню новоселами. Новые квартиры людям тогда часто давали в канун праздников; к тому же Лукашину при таком раскладе было еще проще принять чужую квартиру с кучей нераспакованных вещей за свою собственную.
Более чем нестандартную задачу Эльдар Александрович поставил и перед Владимиром Нахабцевым — оператором, снявшим основную часть лучших его картин. На «Гусарской балладе» Нахабцев был ассистентом оператора Леонида Крайненкова, на фильмах «Дайте жалобную книгу», «Берегись автомобиля» и «Зигзаг удачи» — сооператором (в первых двух случаях — вместе с Анатолием Мукасеем, в третьем — совместно с Тимуром Зельмой). «Иронию судьбы», «Служебный роман», «Гараж» и «О бедном гусаре замолвите слово» Нахабцев снял самостоятельно.
«Ирония судьбы» — первый в Советском Союзе фильм, целиком снятый с помощью последнего достижения тогдашней кинотехники — трехкамерной системы «Электроник-КАМ». Суть ее в том, что каждая сцена снимается с разных точек тремя камерами: одна отвечает только за общие планы, вторая — за средние, третья — за крупные. Этот метод, во-первых, позволяет втрое сократить непосредственный процесс съемки; во-вторых, крайне облегчает монтаж фильма. С другой стороны, как отмечал Рязанов при подробном рассказе о достоинствах этой системы, «Электроник-КАМ» возлагает и тройную нагрузку на плечи актеров и оператора. Артисты вынуждены играть в полную силу на протяжении всего времени, что идет съемка, причем даже более энергично, чем в театре, ибо одна из камер беспрерывно запечатлевает лицо актера крупным планом. Оператору же необходимо так расставить три камеры в трех разных точках, чтобы ни одна из них не попадала в кадр; а самому ему приходится обращаться в Змея Горыныча — существо о трех головах (хотя частично функции последних выполняют ассистенты-камерамены). Кроме того, оператору-художнику (а Нахабцев, несомненно, был художником своего дела), снимающему тремя камерами сразу, волей-неволей приходится заглушать свою творческую индивидуальность: при столь технически сложной работе уже не до самовыражения. Тем не менее с помощью системы «Электроник-КАМ» были сняты и два следующих фильма Рязанова — Нахабцева — «Служебный роман» и «Гараж».
Композитору будущей картины тоже предстояло раздвоиться или даже растроиться, то есть написать и комедийную музыку, и драматическую, и праздничную, и неброскую. А главное — предстояло сочинить целых восемь песен: четыре женских и четыре мужских, каждая — на непростое, как правило, поэтическое произведение. Бóльшая часть этих стихов — «Никого не будет в доме…» Бориса Пастернака, «На Тихорецкую состав отправится…» Михаила Львовского, «Хочу у зеркала, где муть…» и «Мне нравится, что вы больны не мной» Марины Цветаевой, «Я спросил у ясеня» Владимира Киршона — уже присутствовала в тексте пьесы. Рязанов увеличил их число — и призвал композитора все восемь стихотворений превратить в песенные шлягеры.
Композитором «Иронии судьбы», несомненно, стал бы великолепный Петров, кабы только именно тогда он не приступил к сочинению музыки для престижнейшего советско-американского кинопроекта «Синяя птица», что еще и совпало с плотным погружением в работу над дебютной оперой «Петр I». Тогда Рязанов обратился к Микаэлу Таривердиеву, чьи мелодии и песни, написанные для телесериала Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны», были тогда у всех на слуху.
Эльдар Александрович, однако, сомневался, что Таривердиев в одиночку напишет восемь шлягеров, и решился на беспрецедентный шаг: обратился к четырем разным композиторам, с тем чтобы каждый написал по две песни. Рязанов выбрал самых, по его мнению, лучших советских кинокомпозиторов тех лет: конечно, Андрея Петрова как своего старого соратника и Микаэла Таривердиева как нового, а также Исаака Шварца и Яна Френкеля. Все четверо согласились, но впоследствии все, кроме Таривердиева, ответили отказом, сославшись на острую нехватку времени.
Вот Микаэлу Леоновичу и пришлось в одиночку писать как всю инструментальную музыку, так и каждую из восьми песен, с чем он справился блестяще. Впоследствии композитор вспоминал, что когда он получил сценарий «Иронии судьбы…» и прочел его, то «очень удивился»: «Я читал разные сценарии, самые разные… Сценарии ведь, как правило, как-то классифицируются. Это может быть психологическая драма, комедия, детектив, историческая картина и так далее. Здесь же жанр ни под какое определение не подходил. В этом была его прелесть. Жанр как бы менялся по ходу развития событий.
Начало. Женщина настойчиво и непреклонно пытается женить на себе мягкого и интеллигентного героя — вроде бы сатирическая комедия. Потом герой попадает в баню — это уже буффонада, а значит, другой жанр. Дальше — героя ошибочно отправляют в Ленинград — это уже комедия положений. Еще дальше — у героя и героини возникают взаимная симпатия, нежные чувства: это уже лирическая комедия. Потом герой возвращается в Москву, летит в самолете, и над ним реет музыка, звучат стихи „С любимыми не расставайтесь“ — это уже кинопоэтика. Наконец, герой прилетает в Москву, и героиня появляется у него в квартире с веником под мышкой: он забыл его в Ленинграде — опять буффонада.
Что же делать композитору? Самое простое — там, где буффонада, писать буффонную музыку, цирковую, в других местах — то таинственную, то лирическую. Но это будет каша. Я стал думать. Думал, думал. И придумал. О чем фильм? Какова его концепция? Для меня этот фильм — рождественская сказка. Сказка о том, что все мы — независимо от возраста — ждем, когда с неба (без всяких наших на то усилий) свалится на голову принц или принцесса. Прекрасные, очаровательные, любящие, которые нас поймут, как никто до этого не понимал. Это — сказка (у кого-то, быть может, она сбывается, но, думаю, мало у кого!). О ней мечтают все и всегда с особым теплом и доброй иронией об этом думают.
Фильм о сказке. А тогда о чем музыка? Зачем и о чем она? И вот вместе с Рязановым мы выстраиваем восемь романсов на замечательные стихи лучших поэтов.