«К сожалению, сейчас большинство обывателей видят в советской действительности и в том числе в фильме „Гараж“ только то, на что им указывают либеральные кукловоды. А посмотрите внимательней — фильм-то просоветский.
Перед нами какое-то третьеразрядное „НИИ охраны животных“. Но там регулярно платят зарплату, да еще и вполне приличную, так что даже лаборант Хвостов (актер Мягков) и мать-одиночка младший научный сотрудник Малаева (актриса Ахеджакова) не только купили автомобили, но и покупают себе гаражи.
В свою очередь директор рынка Кушакова не может напрямую приобрести себе гараж и вынуждена оказывать услуги кооперативу „Фауна“. На собрание она является одна, без охранников, и ничего не может сделать с кучкой скандалистов.
Для конца XX — начала XXI века это ненаучная фантастика!
Любопытны и отношения простых сотрудников НИИ с начальством. Они не только оскорбляют руководство НИИ, но совершают действия, подходящие как минимум под статью „хулиганство“. Тот же Хвостов (Мягков) отбирает документы кооператива и ложится на них, а Малаева (Ахеджакова) запирает все собрание на ключ и издевается над теми, кто просит их выпустить — к невесте, больной жене, маленьким детям и т. д.
Возможно ли такое в НИИ в США, странах ЕС или в России XXI века? Но это же кино! Там все бывает! Нет, это сущая правда. Я с 1970 по 1991 г. работал в четырех НИИ (считая преддипломную практику и аспирантуру) и заверяю, что отношения в советских НИИ были образцом демократии.
Дело в том, что в советских НИИ начальник отдела или даже института мог уволить сотрудника только на основании веских и доказательных причин — регулярных прогулов, систематического пьянства в рабочее время и т. д.
В свою очередь любой сотрудник мог на партийном, комсомольском, профсоюзном собрании и производственном совещании открыто критиковать любого начальника. Ну, скажем, открыто спросить, почему любовница начальника отдела получила существенно большую премию, нежели другие инженеры ее группы. Разумеется, слово „любовница“ не произносилось, но все равно начальник вертелся как уж на сковородке».
В самом деле, ничего похожего хотя бы даже на скрытую критику советских устоев в фильме нет, а если «Гараж» привлек всеобщее внимание, так именно за счет своей объективной высокохудожественности. В эпоху застоя отчетливо чувствовалась нехватка не то что острой сатиры, а хоть какой-нибудь сатиры (не говоря уже о сатирических кинокомедиях) — и в этом смысле не было никаких преувеличений в памятной реплике-шпильке сына Милосердова из его диалога с Мариной:
«Сын Милосердова. …А вы, дочка профессора, кто?
Марина (с горечью). У меня все по штампу. Закончила факультет… филологический… Его называют — факультет невест. Занимаюсь сатирой.
Сын Милосердова. Русской или иностранной?
Марина. Нашей.
Сын Милосердова. Девятнадцатым веком?
Марина. Нет, современной.
Сын Милосердова. У вас потрясающая профессия. Вы занимаетесь тем, чего нет».
И хотя в 1980 году, когда фильм «Гараж» вышел в прокат (причем не в самый широкий: нашлись-таки перестраховщики, воспрепятствовавшие тому, чтобы картину напечатали по-настоящему большим тиражом), подлинный зрительский ажиотаж вызвало совсем другое кино («Пираты XX века», «Москва слезам не верит», «Экипаж»), его все же посмотрели 28 с половиной миллионов человек. Ну да, почти вдвое меньший результат, чем у «Служебного романа», но для разговорной картины с полным отсутствием любовной линии, действие которой к тому же протекает в одном помещении, это просто отменный показатель. И можно быть уверенным, что в наиболее образованной (а значит, влиятельной) части советского общества «Гараж» вызвал куда больший резонанс, чем пресловутый прокатный суперчемпион о современных пиратах.
Не в пример «Гаражу» куда более «диссидентской» стала следующая картина Рязанова — «О бедном гусаре замолвите слово…»; неспроста ведь режиссер называл ее своей самой многострадальной лентой.
Написать сценарий на историческую тему Рязанов сначала предложил Брагинскому, но тот отказался. Несмотря на то что один из первых сценариев Эмиля Вениаминовича представлял собой художественную биографию Василия Сурикова, впоследствии Брагинский не испытывал ни малейшего желания погружаться в пыль веков, предпочитая писать о современной ему советской действительности, причем в одном и том же излюбленном жанре трагикомедии.
Тогда Рязанов обратился к драматургу с противоположными склонностями — Григорию Горину. Тот тоже писал исключительно трагикомические пьесы и сценарии, но как раз почти не обращался к современности. По крайней мере — напрямую. В подтексте же своих сочинений, посредством эзопова языка Горин, конечно, целенаправленно стремился проводить параллели с советской действительностью, подчас довольно острые. Словом, Григорий Израилевич был самым ярким последователем Евгения Шварца, чьи знаменитые пьесы-сказки 1930–1940-х годов предназначались не столько для детей, сколько для интеллигентных и интеллектуальных взрослых. Символично, что одним из последних реализованных киносценариев Горина как раз и стала адаптация некогда запрещенной пьесы Шварца «Дракон»: советско-западногерманский фильм «Убить дракона» вышел в 1988 году в постановке главного «горинского» режиссера Марка Захарова.
Ну а в 1980 году «горинским» режиссером (да при этом еще и полноценным соавтором-сценаристом блестящего драматурга) единожды в жизни стал Эльдар Рязанов. Изначальный замысел Эльдара Александровича был более чем расплывчат: хотелось снять картину о николаевской, пушкинской России, первой половине XIX века — эпохе, чрезвычайно занимавшей Рязанова. Опыт постановки «Гусарской баллады» говорил о том, что кино на исторические темы получается у режиссера не хуже, чем на современные. Образ гусара как одного из ключевых героев явно тоже был навеян пьесой Александра Гладкова: корнет Плетнев — явный наследник поручика Ржевского. Прочих персонажей, как признавался потом сам Рязанов, они с Гориным позаимствовали из дореволюционных русских водевилей: провинциальный актер-трагик и его дочка-инженю, облеченный властью подлый злодей и его пронырливый слуга, прямодушный героический полковник и изворотливый комический старик… Почти все основные роли, кроме двух молодых героев, писались в расчете на конкретных артистов — Олега Басилашвили, Георгия Буркова, Валентина Гафта, Зиновия Гердта, которые и сыграли в картине.
Сценарий, озаглавленный строчкой из старинного романса, был написан Гориным и Рязановым в течение лета и осени 1978 года. Соавторство, как и в случае произведений Брагинского-Рязанова, было полностью равноправным. И все же типично горинские места вычленяются из сценария довольно легко. Рука мастера парадоксов и ударных неожиданных реплик, коими Горин обычно заканчивает диалог, чувствуется, например, в сцене, где штабс-капитан Третьего отделения Мерзляев допрашивает продавца попугаев, высказывающих крамольные мысли:
«— Фью-ить!.. Фью-ить! — присвистнул Мерзляев.
Первый попугай немедленно захлопал крыльями и отозвался: „Царь дурак!“
Второй подхватил: „Царь дурак!“
Тут же включился третий: „Царь дурак!“
Четвертый попугай пришел от этих криков в дикое возбуждение, заметался по клетке и заорал громче остальных: „Дурак! Дурак!“ — и неожиданно добавил: „Долой царя!“
— Не виноват! — взмолился хозяин лавки. — Господин офицер, не учил я их этому… Ей-богу!
— Сами, что ль, додумались? — иронизировал Мерзляев.
— Я ж объяснял, ваша милость, — я купил одну птицу на рынке…
— У кого?
— У мужика какого-то. С большой бородой. А этот попугай и научил всех остальных.
— Где ж зачинщик? — поинтересовался Мерзляев.
— Мужик, что ль?
— Попугай…
— Улетел как назло.
— Бежал, значит, — усмехнулся Мерзляев. — Ну хорошо. Допустим, первый научил второго, второй — третьего… Я еще могу понять. Но вот этот-то мерзавец, — он ткнул пальцем в клетку с четвертым попугаем, — он же не просто повторяет — он выводы делает!»
Вот еще несколько фрагментов из сценария «О бедном гусаре…», подобных которым немало в самых знаменитых единоличных творениях Горина, прекрасно экранизированных Марком Захаровым, — «Том самом Мюнхгаузене» и «Формуле любви».
«— Как это я в него стрелой не попал? — вздохнул Бубенцов. — Попал бы — и ничего бы не было. Ах, чурбан гусарский!
— Остолоп! — поддакнула Настя.
— Видишь, и тебе он нравится. Как же такого парня предавать? — вздохнул Бубенцов»…
«— Слушай, Артюхов, ты мне Бубенцова — уж не знаю, кто он, карбонарий, шпион или шулер, — вынь да положь! Установить по городу посты наблюдения… В театре…
— Уже стоит! — отчеканил Артюхов.
— В лазарете у Плетнева…
— Уже лежит!
— Где дочь Бубенцова?
— Уже сидит.
— Как?! — вздрогнул Мерзляев.
— Она пришла папеньку встречать к тюрьме, а мы ее тут же и сгрябчили!»…
«— Господа актеры! — прервал гекзаметр Артюхов. — В театре обыск. Ищем мещанина Афанасия Бубенцова. Кто его видел?
Римляне безмолвствовали.
— Проведем поименное дознание! — сказал Артюхов, переждав паузу. — Вы кто? — обратился он к толстому усатому патрицию.
— Марк Тулий Цицерон! — ответил тот.
— Я не в этом смысле! — отмахнулся Артюхов. — По пачпорту отвечать!
— По пачпорту — Анна Петровна Спешнева!
Даже видавший виды Артюхов опешил.
— Так… А вы, мадам, кто будете? — обратился он к пышноволосой гетере.
— Федор Спиридонович Степанов!
— Так! — свирепел на глазах Артюхов. — Разберемся… А вы кто есть? — спросил он рогатого козлоногого фавна с веночком на голове.
— Марк Юльевич Мовзон!
— По пачпорту отвечать! — заорал Артюхов.
— Я Марк Юльевич по паспорту, — испуганно ответил фавн»…
Итак, злодеем Мерзляевым должен был стать и стал Олег Басилашвили — даже описание внешности штабс-капитана не дает сомневаться в том, кого видели перед собой Горин и Рязанов, описывая нечистоплотные мерзляевские похождения. «До сих пор нам было недосуг описать внешность господина Мерзляева, а она того стоила: правильные черты лица, красивые серые глаза, гордый орлиный нос, волнистые волосы, стройная фигура — одним словом, он был весьма недурен собой, разрази его гром. Общеизвестная поговорка „Бог шельму метит“ в данном случае не годилась, что свидетельствовало о том, что Бог и Третье отделение смотрели на подбор кадров по-разному».