Интересно, что играть в фильме Рязанова «мягкого, доброго, хорошего человека» оказалось для Басилашвили несколько труднее, чем пресловутого Мерзляева — персонажа отвратительного настолько, что из его фамилии по воле сценаристов в конце фильма выпала буква «л» (что не укрылось от внимания и автора приведенного монолога).
Особенно не давалась Олегу Валериановичу сцена любовного объяснения, когда Платон и Вера впервые остаются наедине. Басилашвили и так-то робел перед Гурченко, а тут ему еще надо было произносить такой текст из сценария, который казался актеру неестественным: слова буквально застревали у него в горле. Рязанов недоумевал:
— Олег, я не понимаю, что не так? Ну, любовная сцена. Обычное дело ведь. Я уверен, Валя Гафт это все запросто бы сыграл — с первого дубля.
Возможно, режиссер этими упреками хотел пробудить в актере азарт, но словно бы забыл, что актеры — как женщины: захваливать одного лицедея в присутствии другого, а тем более ставить его в пример — это практически запрещенный прием. Рязанов здесь сам уподобился Платону Рябинину, назвавшему свою жену красавицей и тем вызвавшему раздражение у Веры, в чем ему тотчас пришлось раскаиваться:
«— Простите меня за мою тупость, за незнание женской психологии. Только такой идиот, как я, может хвалить одну женщину в присутствии другой».
В общем, после явленного Рязановым «незнания актерской психологии» Басилашвили окончательно пал духом и покинул съемочную площадку в полной уверенности, что с роли его снимут.
Но на следующий день Олегу позвонили и как ни в чем не бывало вызвали на съемку. Там его встретила Людмила Гурченко и сообщила, что специально для него переписала текст вчерашней сцены, вызвавшей затруднение. Басилашвили взял у партнерши листок бумаги и увидел диалог, сплошь состоящий из междометий, хмыканий и мычаний.
— Вот это то, что надо! — просиял актер.
И сцена была сыграна.
Вообще в киносценарии/киноповести «Вокзал для двоих», как и в прежних прозаических сочинениях Брагинского-Рязанова, наиболее любопытными представляются те места, которые не вошли в одноименный фильм (даже и в переделанном виде). Поскольку в этой картине — редкий случай для тогдашнего Рязанова! — полностью отсутствует закадровый текст, с особым интересом читаются авторские лирические отступления и иронические описания вроде вот этого портрета вокзального ресторана, в котором начинается действие:
«Нашествие пассажиров, которые надеются во время короткой стоянки поезда пообедать, если вдуматься — несчастье для ресторана. Орда оголодавших путешественников как саранча набрасывается на комплексные обеды, не заказывает ничего порционного и ничего спиртного и тем самым не помогает выполнению плана. Кроме того, некоторые ловкачи норовят улизнуть не заплатив, зная, что никто из официантов поезда не догонит.
Но наш родной ресторан голыми руками не возьмешь. Обороняясь, он кормит пассажиров так… как бы поприличней выразиться… точно рассчитав, что неизбежный отход поезда помешает клиенту накатать жалобу».
После подобных образцов привычного стиля Брагинского-Рязанова становится понятно, что имела в виду Людмила Гурченко, говоря о принципиальном различии сценария и фильма «Вокзал для двоих»: «Перестройка шла на ходу. Правда жизненных ситуаций диктовала другой стиль картины. Совсем иной, чем тот, который виделся авторам за рабочим столом вдали от вокзала с его трагическими буднями и настоящими человеческими перевоплощениями. Картина Эльдара Рязанова вырвалась в реальную жизнь. И, как гибкий художник, он услышал эту интонацию. И на ходу перестраивал картину по новому камертону. В фильме не появилось ни одной новой сцены. Но каждая сцена сценария перестраивалась изнутри. Один из авторов сценария сам режиссер — ему и карты в руки. И фильм вбирал новые и новые — самые узнаваемые краски, реплики, которые только надо было уметь отобрать из реальной жизни, что бурлила вокруг нас. При этом режиссер везде находил „плюс“, приподнятость над обыденным, остроту, что так характерно для его таланта».
Если при сравнении прежних сценариев соавторов со снятыми по ним фильмами было отчетливо видно, что самые острые моменты оставались только на бумаге, то в «Вокзале для двоих» чувствуется иная тенденция: некоторые сценарные эпизоды кажутся просто излишними, чужеродными, не попадающими в стиль общеизвестной ныне картины. Пожалуй, и в них можно разглядеть «избыточную остроту», но все-таки кажется, что Рязанов отказался от этих мест сценария добровольно, а не под натиском редакторов и начальства. Просто в «Вокзале для двоих», как и в двух других фильмах рязановской трилогии о любви, режиссера совершенно не интересует сатира. Зато еще в большей степени, чем прежде, начинает интересовать печальная (в ущерб смешной) сторона жизни и той самой любви. В двух первых картинах означенного триптиха радости было все-таки значительно больше, чем грусти, а особого трагизма не чувствовалось вовсе. «Ирония судьбы» — комедийная мелодрама. «Служебный роман» — романтическая комедия. Жанр «Вокзала для двоих» — это трагикомедийная мелодрама, причем элемент «траги» настолько силен, что смеяться вроде уже и не над чем.
При этом в литературном сценарии потешного не меньше, чем в предыдущих брагинско-рязановских творениях. А уж в плане сатиры авторы «Вокзала…» даже позволили себе выпады, не уступающие по смелости наиболее рискованным эпизодам «Зигзага удачи» и «Гаража». Но за сохранность подобных моментов в фильме Рязанов теперь не особенно цеплялся. Скажем, в картине нет нижеследующего окончания сцены, в которой Вера пытается устроить Платона на ночлег в зале для иностранцев и уговаривает дежурную по залу Марину (ее сыграла Татьяна Догилева) пустить туда пианиста:
«— А если приедет какой-нибудь японец или голландец? — в упор спросила Марина.
— А он что? — Вера ткнула пальцем в Платона. — Не человек, что ли?
— Я заплачу! — пообещал Платон.
— Во-первых, у нас бесплатно, — проинформировала хранительница покоев и покоя, — во-вторых, у вас — деньги, а у них — валюта!
— Что же такое у нас творится! — не выдержала и возмутилась Вера. — Чтобы нашему человеку, у себя дома…
— Пойдемте, Вера! Не распаляйтесь! — потянул ее за руку Платон.
— Нет, я сейчас распалюсь вовсю!
— Чего ты шумишь! — перебила Марина. — Это же наше традиционное гостеприимство!
— Какое там гостеприимство! — зашлась Вера. — Из-за этой самой валюты подхалимничаем перед любым вшивым иностранцем! Противно!
— Вера, не унижайтесь! — тянул свое Платон.
— Это во мне патриотизм бушует! — не успокаивалась Вера».
Сцена же в вокзальном отделении милиции и вовсе выпала из фильма полностью. А ведь в ней авторы осмелились ни много ни мало заикнуться о наличии в СССР проституции. В отечественном фильме 1982 года такое вроде бы невозможно себе представить, но в книжке со сценарием, выпущенной в 1984-м, ничего не вырезано:
«— Веруша! — виновато сказал Николаша, молодой лейтенант. — Для тебя я — всё… Ты ведь знаешь… Но куда мне твоего пианиста девать? Здесь не положишь…
— А если — в камеру? — предложил Платон. — Пока я еще никогда не ночевал в камере.
— С удовольствием бы, но… — тут милиционер помялся. — Там у меня… как бы их назвать попристойнее… Там у меня три барышни…
— Разве у нас в стране есть… — теперь помялся Платон, — эти самые барышни?
— Вообще-то — нет! — убежденно сказал милиционер. — Но — сколько угодно!..»
Также в фильм не вошел эпизод ночной проверки милицией паспортов на вокзале:
«…Среди ночи в зале ожидания два милиционера проверяли документы, безжалостно будя спящих.
Документы всегда проверяют среди ночи, когда сонные люди совершенно не соображают. Как известно, человеческий сон не стоит ничего. <…>
— Ваши документы! — Милиционер потряс Платона за плечо. Платон проснулся и долго не мог понять, где он и что с ним. <…>
— Извините, что я вас бужу, — Платон растормошил спящую Веру, — меня забирают!
— Уже? — Вера вскочила со скоростью, поразительной для сонного человека.
— Нет, не за то! — успокоил ее Платон. — За то, что я беспаспортный бродяга!
— Костя! — рассердилась Вера. — Ты что людям спать не даешь?
— Сейчас я тебе, Вера, объясню. — Милиционер Костя был спокоен, как и положено человеку в мундире, находящемуся при исполнении служебных обязанностей. — Тут одна компания в поезде орудовала, и неведомо в каком городе сошли. А этот тип — без паспорта. Человек без паспорта — не человек!»
Последняя фраза, возможно, и вызывающе звучит в устах представителя власти, но особо вопиющей крамолы здесь все-таки нет. Думается, сцена ничего бы не прибавила к фильму «Вокзал для двоих», и скорее всего Рязанов купировал ее по собственному почину.
Зато еще один сатирический эпизод — с колхозницей-перекупщицей, которую сыграла Нонна Мордюкова, — в сценарии и фильме идентичен. Даже ее жилье на экране выглядит именно так, как описано Брагинским-Рязановым на бумаге:
«Квартира, в которую попал Платон, настолько не соответствовала обшарпанному виду старого дома, что Платон буквально остолбенел. Роскошный югославский гарнитур по кличке „Милена“, парад чешского хрусталя в виде разнообразных ваз, кубков и фужеров, цветной финский телевизор „Салора“, японская стереофоническая система фирмы „Акан“, бескрайние туркменские ковры, картины на стенах — одним словом, все, что положено человеку, у которого водятся деньги, но отсутствует вкус. Войдя в квартиру, нельзя было догадаться, кто здесь проживает — модный стоматолог, директор магазина, журналист-международник или преуспевающий чиновник.
Перед цветным телевизором, на экране которого лихо пел и плясал какой-то негр, сидела грузная женщина. Вера называла ее почему-то „дядя Миша“. На стене висел громоздкий портрет хозяйки в костюме стрелочницы, с желтым флажком в руках. Портрет напоминал о боевом железнодорожном прошлом перекупщицы».
Ключевой фразой — про людей, у которых водятся деньги, но отсу