«Живет в Италии толстяк. В прошлом знаменитый футболист. Но бросил заниматься спортом и растолстел. Ныне он — комментатор телевидения, выступающий с еженедельными популярными обозрениями. Одним словом, человек в Италии весьма известный. Несмотря на то что ему под пятьдесят (представим себе в этой роли Альберто Сорди), он собрался жениться на молоденькой, довольно богатой барышне, в которой удачно сочетаются красота и состояние. Однако невеста поставила ему жесткое условие — похудеть на двадцать килограммов, иначе она замуж за него не пойдет. Более того, для наглядности она взяла фотографию жениха, снятую анфас, и прямо на его лице фломастером очертила контур, как бы рамку, в которую должна уместиться его физиономия после похудания. <…>
В это самое время в телевизионной программе, которую он ведет, попадается документальный репортаж, рассказывающий о поразительных успехах в области сбрасывания веса. Репортаж снят в одной из московских клиник. На экране была показана женщина, которую лечение уменьшило вдвое, а именно со ста сорока килограммов до семидесяти. Больница называется „Клиника лечебного недоедания“ (на самом деле в Москве нет клиники с таким названием). Эта документальная съемка производит сильное впечатление на толстого телекомментатора. Он даже сбивается и проваливает следующую страничку своего обозрения.
Чего не сделаешь ради молоденькой и богатой?! И наш герой намеревается использовать последний шанс — испытать на себе достижения российской медицины.
А в Москве — в той самой клинике — готовятся к приему итальянского пациента. В палату вносят цветной телевизор, устанавливают телефонный аппарат. Лечение итальянца поручают докторше — талантливому медику, которая пишет кандидатскую диссертацию на тему „Борьба с раздражительностью больных во время процесса похудания“. Ученая крайне недовольна, что ей навязывают больного, когда ей необходимо время для завершения диссертации…
И вот итальянский комментатор вселяется в отдельную палату. Происходит первое знакомство героев нашей комедии. Бурный, экспансивный итальянец, избалованный успехом и популярностью, сразу же начинает недвусмысленное ухаживание за миловидной русской докторшей (представим себе в этой роли Людмилу Гурченко). Он убежден в своей неотразимости, но, во-первых, в России его никто не знает, а во-вторых, наша докторша-очкарик из тех, кого называют „сухарь“, „педант“. Она увлечена своей диссертацией, наукой и дает стойкий отпор стремительному ухажеру. Нахальные притязания толстяка сразу же обостряют конфликтность ситуации. Докторша не щадит своего пациента, заявляя, что, мол, с таким пузом надо думать не об ухаживании за прекрасным полом. Ссора заходит так далеко, что наш герой может даже схлопотать пощечину от взбешенной диссертантки. <…>
И вдруг в один прекрасный день телекомментатор замечает, что его лечащий врач резко меняет к нему отношение. В ней появляется приветливость, заинтересованность, доброжелательность. В голосе звучат ласковые интонации. Итальянец самоуверенно решает, что врачиха наконец-то оценила его прекрасные душевные качества, и удваивает усилия по обольщению. <…> Однако интерес у врача к комментатору совсем не личного свойства. После исследований, анализов, после изучения того, как пациент себя ведет в таких условиях голода и истязаний спортом, наша диссертантка понимает, что именно такого больного не хватает ей для блестящего завершения ее научной работы. <…>
А через несколько дней дошедший до ручки, оголодавший итальянец вместе со своим закадычным другом — слесарем (представим себе в этой роли Георгия Буркова) совершают побег из больницы в город. Ночью они перелезают через забор и исчезают. Их приключения в Москве — особая глава в сюжете нашей картины. Похождения беглецов кончаются тем, что они явятся с повинной на квартиру докторши. И та будет помогать их тайному возвращению в клинику, становясь тем самым соучастницей их проступка.
Постепенно телосложение нашего героя начинает приближаться к мужскому эталону. И докторша, сама того не замечая, начинает испытывать к своему пациенту чувство, сходное с тем, которое Пигмалион питал к изваянной им скульптуре Галатеи. <…>
Но буквально накануне защиты диссертации наша докторша узнает о вероломстве итальянца. Оказывается, овал на его фотографии нарисован вовсе не рукой известного кинорежиссера, а его невестой, ради которой он и затеял все это похудание. Горечь, обида, негодование охватывают нашу героиню. Тут она, может, впервые осознает, что полюбила этого очаровательного вруна и нахала. <…>
И вот наступает грустное прощание наших героев. Они любят друг друга, но никто из них не решается в этом признаться.
Как кончится эта история — разлукой или свадьбой — говорить еще рано. Скорее всего расставанием. Пока лишь выдуманы контуры сюжета, который в процессе написания может и должен углубиться, расшириться или в чем-то измениться».
Почему сей сценарий так и не был написан (а фильм, соответственно, не был снят), история умалчивает. Рязанов это никак не объяснил: не состоялось да не состоялось. У него, к сожалению, много чего не состоялось.
В конце 1980-х некий молодой композитор попросил Рязанова предложить ему сюжет для мюзикла. Эльдар Александрович извлек из своего архива неосуществленную заявку «Толстый и тонкая» — и молодой человек пришел от нее в восторг. Тронутый его воодушевлением, Рязанов стал сочинять стихи про толстяков и дистрофиков, которые его предполагаемый соавтор должен был потом положить на музыку. Но внезапно композитор эмигрировал, оборвав все связи с родиной, — и нерожденный мюзикл «Толстый и тонкая» навеки провалился в тартарары. Осталось от него лишь несколько стихов, которые Рязанов опубликовал в последние годы жизни.
В 1982 году Рязанов принял решение ставить фильм по весьма острой и смелой для того времени пьесе Людмилы Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна». На это сочинение Эльдару Александровичу посоветовала обратить внимание Лия Ахеджакова — тот прочел и сразу же загорелся идеей перенести его на экран.
«Я принес пьесу нашему генеральному директору Николаю Трофимовичу Сизову, которому я очень доверял. Он прочитал „Дорогую Елену Сергеевну“ и сказал мне следующее:
— Конечно, всех посадят! Но ставить эту картину будем. Даю пьесу для прочтения Ермашу.
Этот разговор случился 9 ноября 1982 года. А на следующий день умер Л. И. Брежнев. И далее началось зыбкое, неуверенное, трусливое ожидание аппаратом перемен. Никто из чиновников не знал, куда Андропов повернет руль государства, что будет можно, а что нельзя. Короче, по распоряжению министра постановка „Елены Сергеевны“ была отложена на очень долгий, неопределенный срок. И вообще стало ясно, что какое-то количество времени ничто острое, смелое, критическое на экран не прорвется…»
Все это стало ясно Рязанову уже в конце года, и он принялся ломать голову над тем, какой все-таки будет следующая картина. Настроение у режиссера было мрачноватое, подавленное; меньше всего ему хотелось ставить очередную утешительную комедию или мелодраму. Неожиданно для самого себя Рязанов принялся читать и перечитывать сумрачную российскую прозу начала XX века (Ивана Бунина, Александра Куприна, Леонида Андреева), надеясь отыскать в сравнительно недавней литературной классике сюжет, который был бы созвучен с нынешним смутным временем. Нина Григорьевна посоветовала мужу обратить внимание на знаменитую пьесу Александра Островского «Бесприданница» (1878).
Взяв в руки томик Островского, Рязанов осознал, что все его воспоминания о «Бесприданнице» связаны не с пьесой (с которой он ознакомился лишь однажды в школьные годы запойного чтения), а с культовым одноименным фильмом Якова Протазанова (1936). Большинство советских людей тоже воспринимали «Бесприданницу» Островского через призму протазановской картины (как сегодняшние русскоязычные люди — через призму «Жестокого романса»), и первой мысленной реакцией Рязанова на саму возможность заново экранизировать «Бесприданницу» было твердое «нет». Снимать фактически ремейк, да еще и на один из самых известных довоенных фильмов, являющийся «священной коровой» для всего старшего поколения, — нет, увольте, Эльдар Рязанов в такую авантюру не полезет…
Однако пьесу Рязанов все-таки прочел — и все сомнения тотчас улетучились: вещь превосходная, он хочет это ставить! С разрешением на запуск экранизации классики никаких проблем, как и ожидалось, не возникло, но еще прежде Эльдар Александрович заручился предварительным согласием сыграть в его фильме двух актеров, которых он явственно «увидел» в главных мужских ролях еще во время чтения «Бесприданницы». Блестящего барина и судохозяина Сергея Сергеича Паратова, по мысли Рязанова, непременно должен был сыграть Никита Михалков, которого режиссер совсем недавно снял в небольшой, но яркой роли жлоба-проводника («Вокзал для двоих»). А небогатым чиновником Юлием Капитонычем Карандышевым надлежало стать не кому иному, как «фирменному» рязановскому артисту Андрею Мягкову.
И Михалков, и Мягков с готовностью приняли предложение Эльдара Александровича, после чего тот немедленно получил отмашку в Госкино — и сел за написание сценария. Картина изначально задумывалась Рязановым как двухсерийная, причем первая серия должна была выполнять функцию только своеобразной экспозиции, вступления к основным событиям «Бесприданницы», а вторая — повествовать о последнем дне жизни главной героини Ларисы Огудаловой. Смелое решение со стороны кинодраматурга, учитывая, что в драме Островского этому самому последнему роковому дню посвящены все четыре действия.
Ясно, что для воплощения подобной концепции требовалось не просто перетасовать и изменить оригинальный текст, но и привнести в него много нового. Рязанов так и поступил, вставив в сценарную версию первой серии персонажей, которых вовсе не было в «Бесприданнице»: безумную жену купца Кнурова, а также его любовницу актрису Смельскую (эту героиню сценарист заимствовал из «Талантов и поклонников», другой знаменитой пьесы Островского). Сыграть Смельскую было предложено Людмиле Гурченко, которая, разумеется, согласилась, но в результате Рязанов все-таки отказался почти от всех персонажей, не фигурировавших в «Бесприданнице». И вся линия Кнурова осталась такой же, как в пьесе; поразмыслив, Рязанов понял, что пытаться вместить чужеродный материал в прокрустово ложе сколь угодно красивой концепции — затея ненужная.