Эпизоды из этого же сна с побирающимися коллегами Филимонова — Одинковым (Валентин Гафт) и Мясоедовым (Александр Ширвиндт) — самые, пожалуй, забавные в фильме.
А вот второе видение (путешествие Филимонова в загробный мир во время клинической смерти) — истинно жуткое; это вообще одна из самых леденящих сцен во всем советском кино. В сценарии она возникает уже на первых страницах — в фильме Рязанов благоразумно поставил ее в самый конец. Начинать пусть траги-, но все-таки комедию с подобных кадров было бы немыслимо:
«Это была странная, обшарпанная квартира, собственно говоря, даже не квартира, а какие-то бесконечные коридоры и комнаты, заполненные людьми. Одной стены — наружной — в этой квартире не хватало. Далеко внизу медленно разворачивалась планета, и было легко догадаться, что это наша Земля. Создавалось отчетливое ощущение, что квартира плывет где-то в космическом пространстве. Облака проникали в квартиру, гулял по комнатам пронзительный ветер. Ослепительный яркий свет вдруг исчезал, и все погружалось в нестерпимую тьму. И снова сквозные лучи просвечивали толпу, как будто где-то на невидимых вышках работали могучие прожекторы.
Людей было неисчислимое множество, и все они скорбно брели в едином направлении. Это напоминало очередь, это напоминало пересыльный пункт, вызывало ассоциации с концлагерем.
Филимонов медленно передвигался в общем потоке, где больше всего плелось стариков, умерших попросту от смерти. Но в этой молчаливой роковой толпе Филимонов увидел и совсем молодых ребят в военной форме, искалеченных, изуродованных, обожженных. И он понял, что они из Афганистана. Тут были пожарные из Чернобыля, космонавты, милиционеры, жертвы катастроф — корабельных, железнодорожных, авиационных; врачи, погибшие при эпидемиях, водолазы и просто люди, рано умершие от болезней, которые на Земле еще не научились лечить.
Вдруг Филимонову почудилось, что за ним кто-то наблюдает. Он обернулся и увидел двух стариков, глядевших на него с нежной горечью.
Филимонов, не ожидавший подобной встречи, в изумлении уставился на родителей.
— Я так рад вас видеть… Вы мне снитесь, да? — вымолвил наконец он.
— Неужели, сынок, тебя нельзя было спасти? — вырвалось у матери.
— Какое горе, что это так рано случилось! — печально произнес отец.
— Мама, я не понимаю… я что же… умер? — с трудом сказал Филимонов. — Папа, ответь!
Родители подавленно молчали.
— Выходит, загробная жизнь существует?
— Как бы тебе ответить… — в голосе отца звучала печаль, — в общем, это не жизнь.
— Я так хочу тебя обнять, но не могу! — сказала мать.
— Почему?
— Потому что нас нет!
— И меня нет? — спросил Филимонов.
— И тебя! — подтвердил отец.
— А эти люди? — спросил Филимонов, показывая на толпу.
— Очередь на суд. На Высший суд! — разъяснил отец.
— Перед судом дают свидание с близкими и родными… — добавила мать».
Это первое проникновение мистики в рязановский кинематограф — в фильмах «Небеса обетованные» и «Предсказание», снятых на сломе эпох, пресловутая мистика уже будет пронизывать всю сюжетную ткань.
«Загробная» сцена «Забытой мелодии…» в чем-то предвосхищает вышедший годом позже «Город Зеро» Карена Шахназарова — вновь с Филатовым в главной роли. Но то уже был чистый «кинематограф абсурда», жанр откровенно чуждый Рязанову. И в Филатове Эльдара Александровича привлекала отнюдь не холодность, свойственная многим киногероям Леонида, но теплота, тоже присущая прекрасному артисту и по-настоящему раскрывшаяся именно в «Забытой мелодии для флейты».
В отличие от Филимонова, фактически заново написанного в сценарии на Филатова, на роль медсестры Лиды были устроены кинопробы (о том, кто именно пробовался, режиссер не распространялся). Была утверждена Татьяна Догилева, ранее сыгравшая небольшую роль в «Вокзале для двоих».
«Я снималась в фильме „Кто стучится в дверь ко мне“, была уже умная — когда пригласили пробоваться на главную роль, сразу сказала: „Ой, у вас тут вторая роль есть, давайте я лучше ее сыграю!“ Так и вышло. А Эльдар Александрович этот фильм курировал (режиссером картины был его пасынок Николай Скуйбин. — Е. Н.), заметил меня и пригласил на эпизод в „Вокзал для двоих“. Боялась я его страшно, но он своим тактом потряс: когда работает с актерами, он невероятно нежен, хотя и грубит иногда.
Дальше была „Забытая мелодия для флейты“. Снималась и понимала, что это один из самых счастливых периодов моей жизни. И сама себе говорила: „Лови момент и наслаждайся!“ Правда, сначала Рязанов нервничал, что не „ту“ взял, покрикивал: „Что за артистка, ни рукой, ни ногой шевельнуть не может!“ — шумел. Но как только ему что-то понравилось, успокоился, и мы очень хорошо работали. И компания прекрасная была: Ширвиндт, Гафт, Ольга Волкова, про Филатова уж и не говорю. Все как соберутся, начнут лясы точить. Рязанов сам слушает и сам же кричит: „Выгоните этих сволочей на съемочную площадку!“ И все это — в кайф, потому что все довольны друг другом, все — в гармонии».
В действительности сам Рязанов в то время мог только мечтать о гармонии, а тем более кайфе. Съемки картины начались с большим опозданием — лишь в октябре 1986 года, поскольку до этого Филатов был занят работой в другом фильме, где у него также была главная роль (трехсерийный телевизионный «Претендент» Константина Худякова). И в это же самое время Рязанов внезапно заболел, практически оглохнув на одно ухо (произошло поражение ушного нерва). В итоге весь первый месяц съемок режиссер провел в больнице, одновременно умудряясь не только ежедневно выезжать на работу, но и проводить каждую ночь дома: соседство со стонущими и храпящими больными в общей палате не давало Рязанову заснуть.
Каждый день в восемь утра Эльдар Александрович являлся в больницу, где оперативно проходил утренние процедуры, — и уже к десяти часам отправлялся на съемку. В семь вечера он возвращался в больницу для часового сеанса в барокамере. Сверх того, эту изнурительную рабоче-лечебную пятидневку Рязанов добровольно превратил в семидневку. Именно тогда телевидение дало добро на передачу о Владимире Высоцком, неформальную заявку на которую режиссер подавал еще год назад. Ни в каких обстоятельствах не привыкший откладывать что-либо на потом, Рязанов немедленно выделил все свои субботы и воскресенья под работу над будущими «Четырьмя вечерами с Владимиром Высоцким»: основным их материалом стали многочисленные телеинтервью, взятые Эльдаром Александровичем у родственников, друзей и коллег покойного поэта.
Параллельная работа над «Забытой мелодией…» и передачей продолжалась вплоть до середины 1987 года. Закончены они были тоже практически одновременно. Премьера «Флейты» состоялась 1 октября; первая серия «Четырех вечеров с Владимиром Высоцким» вышла в телеэфир только 22 января 1988 года.
Едва ли не большинство поклонников режиссера именно «Забытую мелодию для флейты» считают последним истинно «рязановским» фильмом. Сегодня картину показывают по ТВ и пересматривают на видео, может, не так часто и охотно, как «Берегись автомобиля» и «Служебный роман», но уж точно чаще и охотнее, чем любую из последующих постановок Рязанова. Причем почти все уверены, что именно с этим фильмом закончилось сотрудничество Рязанова и Брагинского. На самом деле последней картиной по их совместному сценарию были «Тихие Омуты», вышедшие под занавес века, далеко не всеми виденные, а среди тех, кто видел, мало кому приглянувшиеся (и, честно говоря, заслуженно). Так что «Забытая мелодия…» зримо знаменует собой некий рубеж, после которого Рязанов как режиссер перейдет совсем в иное качество. Поначалу это будет особенно заметно: три последующих фильма Рязанова смело можно назвать «чернушными».
А о «Забытой мелодии для флейты» в 2015 году превосходно написал Станислав Зельвенский:
«Реальность уже пошла трещинами, но в „Мелодии“ еще нет той растерянности, которой отмечены последующие рязановские работы. Зато в избытке меланхолия, сдержанная грусть. Разумеется, не по советскому строю. Но Брагинский и Рязанов, кажется, прекрасно понимали, что осыпающийся, утекающий сквозь пальцы миф — это и их миф тоже. Рязанов умел и любил быть злым (вспомним, скажем, „Зигзаг удачи“), однако в истории неудачного грехопадения конформиста Филимонова не видно ни торжества, ни злорадства — одна искренняя тоска.
Первый, кто остается без работы после падения тирании, — сатирики, и не случайно события „Мелодии“ разворачиваются в эрзац-Минкульте, в приемных, знакомых Рязанову не понаслышке. Чем свободнее нравы, тем легче сесть в лужу — и фильм с его „Песней бюрократа“ в исполнении супругов Никитиных и прочими комическими куплетами прекрасно иллюстрирует эту несложную мысль. Но социальные типы еще не изменились, и Рязанов с Брагинским по-прежнему гениально их воспроизводят — и чиновника, и обитателей коммуналки, и образованную номенклатурную дочку. Тончайше чувствуя все еще советского человека, начиная от поведенческих и речевых характеристик (один Гафт, у которого были „шурочки-мурочки с одной медсестрой“, чего стоит) и заканчивая бытом. Квартиру Филимонова можно выставлять в музее: гжель и гарнитуры, фотографии Шукшина с Высоцким и ориентальные рисунки, чинзано и черная икорка из банки.
„Мелодия“ вызывает понятные ассоциации с „Осенним марафоном“: драма интеллигента в застойном Ленинграде, снятая главным конкурентом Рязанова на поляне лирической трагикомедии, становится драмой начальника в перестроечной Москве, обнаруживая не столько банальность эротической интриги, сколько запрограммированность, ограниченность мира, в котором пытались трепыхаться Филимоновы и Бузыкины, их вынужденную и противоестественную классовую близость. Интеллигент бегал под Андрея Петрова, начальник играл Андрея Петрова на флейте. Но этот мир подходил к концу, и в кинематографе Рязанова, начиная с „Мелодии“, прописался сюрреализм — потеряв нужду в одном эзоповом языке, режиссер по собственной воле поспешно переключился на другой. Что впоследствии приводило в основном к конфузам, но только не здесь: через коммунальное чистилище с солдатами и ликвидаторами, через тамбовский хор на авианосце эпоха дышит так, что дай бог каждому. Фирменный закадровый голос в „Мелодии“ сменился обрывками из теле- и радиотрансляций, которые постоянно — уже с титров — жужжат на заднем плане (примета перестройки — вечно включенный телевизор): вместо автора-всезнайки со зрителем теперь разговаривает само время. Но все еще — с безошибочно узнаваемыми интонациями».