<…> Образ учительницы сложен. Человек глубоко честный и порядочный, она тем не менее настолько свыклась с лозунгами, что сама незаметно превратилась в „ходячий лозунг“, как скажут о ней ребята. Самое страшное в том и состоит, что она не замечает разницы между словом и реальной жизнью. Искренне верит в то, что говорит. Вина ее огромна. Ибо происшедшее с учениками — это вина и ее воспитания.
Картина, таким образом, рассказывает не только о нравственных проблемах молодежи, но и о вине поколения Елены Сергеевны».
Любопытно, что в глазах многих сегодняшних зрителей проблематика фильма, как это ни печально, выглядит морально устаревшей. В иных пользовательских отзывах на «Дорогую Елену Сергеевну», разбросанных по Интернету, сквозит недоумение: дескать, а чем, собственно, так уж нехороши молодые герои с их практически невинной просьбой к учительнице? Ну да, устраивать почтенной математичке «шмон» и инсценировать изнасилование, пожалуй, не стоило, но в остальном ничего предосудительного в поведении выпускников не было. Тогда как жалкость и непонятная упертость самой училки заставляют пожать плечами: подобная зашоренность, мол, и никакого сочувствия не способна вызвать…
Рязанов, наверное, ужаснулся бы, узнав, что о его фильме могут вестись такие дискуссии: все-таки он был истинно советским человеком, несмотря на всю свою нелюбовь к режиму, на который пришлась основная часть жизни. Режиссер, конечно, сознавал всю ущербность Елены Сергеевны, но в конфликте, составившем сюжет фильма, был всецело на ее стороне. Мало того, Рязанову как зрителю его собственная картина казалась тяжелой и депрессивной, он признавался, что не любит ее пересматривать. Но как режиссер он не жалел о том, что снял этот фильм, и даже был им более чем удовлетворен. «Горжусь результатом — профессиональная умелость, мастеровитость вне сомнения», — уже в постсоветское время хвалился Рязанов в рамках интервью для журнала «Искусство кино». О последующих своих работах он таких громких слов не говорил. Отчего бы это?
Запрещенный в Советском Союзе «роман-анекдот» Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» Эльдар Рязанов прочел в конце 1970-х. Книга ему очень понравилась, и уже тогда режиссер подумал, что с удовольствием бы ее экранизировал. По понятным причинам эта идея как мелькнула в голове, так и потухла.
Потухла, однако, не навсегда — уже на втором году перестройки Рязанов решил, что время снять такой фильм пришло. С этим мнением были согласны далеко не все, но новый директор «Мосфильма» Владимир Досталь дал предварительное добро.
— Как только увижу в советской печати публикацию за подписью Войновича, сразу запустим фильм в производство, — сказал директор режиссеру.
Долго ждать не пришлось: в октябре 1988 года фрагмент из романа Войновича, предваряемый интервью, взятым у Рязанова, появился в газете «Неделя». Тотчас картина про Чонкина была официально запущена в производство на «Мосфильме». (В конце того же года началась полная публикация «Чонкина» в журнале «Юность».)
К тому времени Рязанов не только связался с Войновичем, тогда проживавшим в Мюнхене, и заручился его согласием, но успел уже и самостоятельно написать сценарий. «Вообще всю ленту надо было сделать ядреной, с элементами ерничества, близкой к лубку, ибо вещь глубоко национальная. И при этом сугубо реалистическую», — мечтал режиссер. Но мечте этой не суждено было сбыться.
Войнович поставил Рязанова в известность, что права на экранизацию романа он некоторое время назад продал маленькой английской киностудии «Портобелло», которой руководил Эрик Абрахам. Срок действия этих прав истекал в ноябре 1989 года, но Рязанов не собирался ждать целый год и принял решение снимать картину в копродукции с британцами.
С начала 1989 года собранная Рязановым съемочная группа активно готовилась к предстоящей работе: строились декорации, шились костюмы, подбирался реквизит, выбирались места натурных съемок, проходили кинопробы. На роль Ивана Чонкина режиссер утвердил Владимира Стеклова, главного женского персонажа — его возлюбленную Нюрку — должна была сыграть Наталья Гундарева. Рязанов заручился согласием на съемки и некоторых своих любимцев — Иннокентия Смоктуновского, Георгия Буркова, Леонида Филатова.
Одновременно с этим начали действовать и противники экранизации, имевшиеся в избытке, в том числе в самых влиятельных кругах. Слишком многие находили роман Войновича русофобским и клеветническим — и желали помешать хотя бы его экранизации, раз уж не удалось пресечь публикацию.
Рязанов до поры не обращал внимания на все эти интриги, но тут произошло такое, на что он уж никак не мог закрыть глаза. Три отставных генерала, ветерана ВОВ, опубликовали письмо с протестом против экранизации в газетах «Правда» и «Красная звезда». Несколькими строчками этого послания генералы, можно сказать, вызвали огонь на себя:
«…И вот теперь этот народ должен быть осмеян и с экрана. И кем? Тем режиссером, который уже однажды, выступая по телевидению, бравировал тем, что смог укрыться от призыва в армию и участия в Великой Отечественной войне. Не выполнил свой долг и не стал защитником Родины?!
…И теперь он-то и будет экранизировать повесть, как говорится, возьмет дело в „умелые руки“?!»
На чем было основано столь нелепое обвинение, становится ясно из письменного же ответа Рязанова, направленного каждому из трех ветеранов:
«В своем письме… Вы и Ваши соавторы оскорбили мою честь и достоинство человека и гражданина. В этом письме Вы и Ваши соавторы обвинили меня в уклонении от воинского долга, в нарушении Конституции, по сути, в дезертирстве. Прежде чем инкриминировать мне уголовное преступление, надо было, по всей вероятности, для начала навести кое-какие справки. Тогда бы Вы поняли, что 9 мая 1945 года мне еще не было семнадцати с половиной лет, а в армию, как Вам известно, призывали с восемнадцати. Опираться в своих домыслах на мой телевизионный рассказ, где я поведал о том, как в 1952 году не попал на месячные лагерные сборы в армию из-за того, что был в длительной киноэкспедиции на Дальнем Востоке, по меньшей мере несерьезно. Ведь это событие превратилось в Вашем изложении в факт, будто я „смог укрыться от призыва в армию и участия в Великой Отечественной войне“. И больше того, „выступая по телевидению, бравировал этим“… В своем письме Вы возвели на меня напраслину, оговорили меня, обозвали трусом… Ваши утверждения — клевета и оскорбление. Кроме того, Вы послали свои унизительные для меня высказывания в высокие организации и газеты.
В течение месяца я буду ждать от Вас письменного извинения. Если его не последует, то я подам на Вас в суд за оскорбление личности».
Поскольку извинения последовали от всех трех авторов письма, Рязанов не назвал их фамилий в своих мемуарах.
Но, как вскоре выяснилось, справиться с реакционными силами в собственной стране было куда легче, чем совладать с акулами капитализма, ход мыслей которых представлялся загадочным всякому советскому гражданину. Причем у Рязанова, в отличие от большинства его соотечественников, имелся ведь какой-никакой опыт совместной работы с забугорным продюсером в лице самого Дино Де Лаурентиса. Но если основная проблема с последним заключалась в том, что он не желал раскошеливаться ни на одну кинозвезду ради советско-итальянской комедии, то с Эриком Абрахамом произошел противоположный казус — британец, напротив, навязывал Рязанову такую суперзвездную кандидатуру, на утверждение которой режиссер никак не мог согласиться.
«Не имея понятия о продюсерской системе вообще и нулевой привлекательности советских артистов для англоязычного рынка в частности, Рязанов повел дело со всей решительностью, — писал Денис Горелов. — Он добивается приезда Войновича в Россию по приглашению СК СССР, пробивает многочисленные публикации фрагментов романа с собственными предисловиями, запускается на „Мосфильме“ под маскировочным названием „Ваня и Аня“, звоном лауреатских значков отражает наскоки ветеранских организаций, выбирает натуру, шьет костюмы и утверждает исполнителей. Однако выясняется, что теснить юридически неграмотного советского монстра приятно и легко — неизвестная маленькая фирма-партнер считает наилучшим претендентом на роль Чонкина Михаила Барышникова. Барышников придерживается того же мнения».
А вот Рязанов с этим мнением не согласился бы и под пытками — он видел Барышникова в двух американских фильмах и был убежден, что на роль Чонкина знаменитый танцор не подходит категорически.
К тому же режиссер до последнего был уверен, что в конце 1989 года права англичан на роман истекают. Он не знал, что еще летом 1988-го «Портобелло» подписала с Войновичем новое соглашение, позволяющее студии продлевать права на экранизацию многократно и в одностороннем порядке.
Весной 1989 года Рязанов добился того, что Владимир Войнович приехал в Советский Союз. Поскольку писатель готов был посетить родину лишь по приглашению официальной организации, режиссер обеспечил ему такое приглашение от Союза кинематографистов, в котором Войнович отродясь не состоял. Автор «Чонкина» прилетел в Москву, был там нарасхват, дал множество интервью и подписал несколько договоров с советскими издательствами, но ни словом не обмолвился Рязанову о своем последнем соглашении с «Портобелло».
Уже после окончания московских каникул Войновича делегация от «Мосфильма» отправилась в Лондон на переговоры с «Портобелло», где и выяснилось, что хозяева положения — англичане. Эрик Абрахам поставил свои окончательные условия по передаче прав: пусть Рязанов снимает как хочет и кого хочет, но сделанный им фильм будет предназначен для показа только в СССР; когда же «Портобелло» возьмется делать собственную экранизацию романа, «Мосфильм» обязан будет оказать студии всестороннюю помощь в этих съемках и в конце концов закупить английскую картину для проката.
Представителей «Мосфильма», а затем и Рязанова эти условия, понятно, взбеленили. Однако, поостыв, Эльдар Александрович понял, что это его последний шанс поставить «Чонкина», и планировал было согласиться на ультиматум Абрахама. Не собирался соглашаться, однако, Владимир Досталь — директор считал немыслимым, чтобы главная советская киностудия шла на поводу у мелкой заморской сошки. Рязанов не стал спорить — в глубине души ему самому претило добровольно вписываться в проект с какими бы то ни было навязанными ограничениями.