Во-первых, это все-таки далеко: то, что я делаю, — и то, что он, потому что это разговорное кино, а я вообще не разговариваю. Для меня это огромный континент, который я сейчас только изучаю, хочу понять, как пользоваться словом и т. д. А с другой стороны, мы совершенно совпадаем, один в один, — то, что он делает, и то, что я, — это трагикомедия.
То, что он делает в кино, — идеально, я обожаю все его фильмы, все книги знаю до каждой странички. Его линия в кино, где трагическое и смешное, все, сливаясь в единый сплав, обрушивается на персонажей, которые недотепы недоделанные, то есть неполучившиеся люди, и они оказываются вдруг счастливыми, это очень близко мне. Поэтому, с одной стороны, я полностью понимаю, что не совпадаю по технике, а с другой стороны, это чуть ли не единственный режиссер, у которого я очень хотел бы сниматься».
Уже на первых кинопробах Полунин разыгрывал любовную сцену с Татьяной Друбич, которая давно нравилась Рязанову и по ролям в картинах Сергея Соловьева, и по мимолетному личному общению на «Мосфильме». Ирен Жакоб и Татьяне Друбич режиссер симпатизировал в равной мере, но поскольку первую он уже снимал, в этот раз сыграть главную роль было предложено именно последней.
Ожидание неминуемых трудностей не остановило Татьяну перед возможностью приобрести уникальный опыт и впервые сыграть в комедийном фильме: до сей поры редко снимающейся непрофессиональной актрисе подобных предложений не поступало. «На съемках у нас присутствовали две жены: Эмма — жена Рязанова и Лена — Полунина. Обычно это создает напряжение, а тут я увидела абсолютный пример служения одного человека другому, женщины — мужчине. Мы знали: если возникают какие-то сложности, достаточно позвать Эмму — и все окажется в порядке.
А случалось на съемках всякое. Мне пришлось висеть под облаками на кране на огромной высоте. Конечно, было страшно. Но настоящий ужас испытала, когда увидела сверху, как оператор Паша Лебешев бросает камеру, скрывается в автобусе и закрывает от страха глаза. А в другой раз я нечаянно в фонтан свалилась. На самом деле в воде должны были оказаться книги, которыми я по сценарию торговала. Но сказалось напряжение — и вслед за книгами в фонтан рухнула я сама. Была уверена, что Рязанов скомандует „Стоп!“: барахтаюсь мокрая, очки сломаны. Но никакой команды не последовало, все отсняли до конца. Я обиделась, расплакалась, хотя Рязанов, конечно, был прав — все получилось как надо.
А самым трудным оказался финал: когда я кидаюсь в погоню за сбежавшим из больницы на инвалидной коляске загипсованным Полуниным и объясняюсь с ним. Мы со Славой не знали, как это сыграть. Задачу нам Рязанов поставил четко: сыграть любовь. Но Слава — человек деликатный, интеллигентный, от открытого проявления чувства его „ломает“. Эльдар Александрович начал подсказывать: „Ну, как-нибудь обними ее, что-нибудь сделай с ней“. Слава честно пробовал: то за ручку меня возьмет, то за ножку, то за плечо обнимет — в общем, весь со мной измучился, измудохался. Рязанов не выдержал: „Все, мне надоело! Я тебе покажу, как любят женщину!“ И вдруг с реактивной скоростью — и это при его масштабе, возрасте, габаритах! — подлетел ко мне, схватил на руки, подбросил вверх, поймал, сунул куда-то под мышку и так со мной и побежал. Слава после этого совсем поник, убрал голову в плечи. Тут другие участники съемок во главе с Пашей Лебешевым стали по очереди участвовать в поднятии веса в виде меня. Но Эльдара Александровича никто не перещеголял!»
Еще больше Полунину пришлось «измудохаться» во время высотных съемок. «Друбич боится собак, я боюсь крыши, не знаю, как мы будем это все делать, — переживал Вячеслав в ожидании съемок самой жуткой для него сцены. — Кстати, герой, по сценарию, тоже боится крыши. Он же на нее и лезет, потому что он ее боится, он хочет преодолеть эту свою боязнь. Наверно, это даже поможет — моя боязнь. На всякий случай я посмотрел, как такие сцены снимали у Гарольда Ллойда, помните, знаменитая сцена с часами. Я специально достал архивный материал, где заснято, как все снималось, как строились конструкции, я достал книги, где есть фотографии во время съемок, все привез Рязанову».
Как у Гарольда Ллойда, конечно, не получилось — но ощущение высоты в кадре передано, и за висящего на высоте четырехэтажного дома Полунина страшно не меньше, чем когда-то за Андрея Миронова, повисшего на крыле разводного моста в «Итальянцах в России».
В качестве любовной парочки Полунин — Друбич (Вячеслав старше Татьяны на десять лет) выглядели куда естественнее, чем романтический дуэт Басилашвили — Жакоб из предыдущего рязановского фильма. Однако главных героев в «Дуралеях» затмили «дуралеи» второстепенные — прежде всего Татьяна Догилева и Александр Ширвиндт. Первая сыграла бывшую жену Каблукова и нынешнюю владелицу салона «Твой имидж», а второй — лидера социал-социалистической партии, пожаловавшего в тот салон с целью создать себе правильный политический имидж.
Догилева снималась у Рязанова в третий, а Ширвиндт — в пятый раз. Специально для книги «Необъятный Рязанов», подготовленной к 75-летию Эльдара Александровича, Александр Анатольевич написал искрометный текст — «Закрытое письмо, с открытым сердцем, адресованное зарубежной общественности», в котором залихватски осветил все свои творческие взаимоотношения с ближайшим другом:
«В течение последних 30 с лишним лет (первые 30 лет я не помню, и слава Богу) так называемый юбиляр использовал меня в корыстных для себя целях. <…>
1. В к/ф „Ирония судьбы…“, прикидываясь другом, он завлек меня в баню, где спаивал пивом с водкой, к чему я с тех пор пристрастился, не имея на это ни финансового, ни физиологического права.
2. В холодном павильоне „Мосфильма“ пробовал меня на главную роль в к/ф „Зигзаг удачи“ в эротической сцене, положив в постель с актрисой С. Дружининой, которая в целях утепления и боязни главного оператора картины Мукасея, по совместительству ее мужа, лежала под одеялом в тренировочном костюме, чем окончательно похерила зачатки „порно“ в советском кинематографе. В результате в фильме снялся Е. Леонов, а Дружинина с перепугу стала кинорежиссером и сняла всех гренадеров всех времен и народов.
3. В фильме „Гараж“ т. н. юбиляр предложил мне без проб сняться в одной из главных ролей, но в последний момент испугался В. Гафта как пародиста и „убийцу в законе“ и снял его.
4. В период застоя так называемый юбиляр долго шептал мне на ухо, что хочет снять левый фильм „Сирано де Бержерак“, и брал меня без проб на роль графа де Гиша. При этом только для того, чтобы не снять меня в очередной раз, утвердил на роль Сирано Е. Евтушенко, в то время опального поэта. Фильм закрыли. Евгений перестал быть опальным поэтом, а я кем был, тем и остался.
5. В фильме „Старики-разбойники“ он опустился до того, что уговорил меня сняться в вялом эпизоде, который в титрах формулировался „а также“, и моя фамилия стояла последняя: вроде по алфавиту.
6. „Забытая мелодия для флейты“ — снимал Ленечку Филатова, чтобы тот его помнил, а я не запомнился ни себе, ни зрителю.
7. В ленте „Вокзал для двоих“ эпизода для меня не существовало вообще, но этот садист уговорил меня сниматься — велев все придумать и написать слова самостоятельно. Я украсил собой эти две серии, но ни авторских, ни потиражных до сих пор не видно.
8. Наконец, последняя экзекуция — фильм „Привет, дуралеи!“. Тут этот вампир дошел до физического надругательства, исковеркав мою природную самобытность — укурносил нос, выбелил волосы, разбросал по телу веснушки и даже хотел вставить голубые линзы, доведя меня до киркоровского абсурда, — я не дался, и он затаился до следующей картины.
При этом он при всяком случайном случае кричит, что я его друг и мне все равно, в чем у него сниматься. Нет! Хватит! Прошу его обуздать или еще чего-нибудь резкое сделать, а пока возместить мне в твердой валюте мягкость моего характера…»
Неизвестно, внял ли Рязанов этому шуточному протесту, но после «Привет, дуралеи!» хохмач Ширвиндт у него уже не снимался.
«Дуралеи» вышли в свет в самом конце того же 1996 года, когда российский прокат все еще пребывал в самом плачевном состоянии, так что оценить реакцию зрителей не представлялось возможным.
А вот реакция прессы была убийственной. В рубрике журнала «Сеанс» (1997. № 15) «„Сеансу“ отвечают…» полтора десятка опрошенных критиков дружно разнесли картину Рязанова в пух и прах. Например, Михаил Трофименков отозвался о фильме так:
«Эльдар Рязанов исчерпал своим последним фильмом допустимый лимит провалов. Тонкий юмор ситуаций отступил перед напором грубого физиологического комикования, узнаваемость будней обернулась абсолютной недостоверностью, икота и кульбиты подменили блистательные диалоги. Очень несмешно».
И даже Дмитрий Быков, в целом лояльно относящийся к позднему творчеству Рязанова, «Дуралеев» не оценил:
«Сотрудничество с Эмилем Брагинским помогало Эльдару Рязанову — в лучшие для них годы — безошибочно попадать в нерв, соблюдать чувство меры, избегать безвкусицы, сочинять репризные диалоги и населять свои фильмы узнаваемыми персонажами. Нынешние потуги на городскую сказку по-своему трогательны, но безрезультатны».
Как ни жаль, но возвращение Рязанова «к корням» после периода экспериментов действительно не привело к результату, на который так хотелось надеяться. Кажется, именно в середине 1990-х всем стало окончательно ясно: Рязанов «уже не тот» и таким, как раньше, не станет, что раз за разом подтверждала каждая из последующих работ режиссера. Необязательно считать их плохими, но никто, пожалуй, не станет спорить, что это был «другой» Рязанов — и конкуренции с Рязановым «прежним» он чаще всего не выдерживал.
Глава двенадцатая. «Правда жизни и правда искусства — разные вещи»
Критики десять лет кряду писали о том, что Эльдару Рязанову и Эмилю Брагинскому не следовало ломать свой творческий дуэт: мол, ни тому, ни другому на пользу это не пошло (что, кстати, и было сущей правдой). В 1997-м Рязанов словно бы наконец внял подобным сетованиям и подсп